Appel à contributions - Ecole de printemps 2023 - L’art et la science. Médialité et matérialitéEchéance 19 février 2023

Édouard Manet, Les Bulles de savon, 1867, huile sur toile, 100,5 × 81,4 cm, Lisbonne, musée Calouste-Gulbenkian, détail

L’art et la science. Médialité et matérialité

XXIe École de Printemps en histoire de l’art

Université de Trente, Italie, 26-30 juin 2023

 

Comité organisateur : Denis Ribouillault (université de Montréal) ; Eva Struhal (université de Trente) ; Denis Viva (université de Trente).

 

La XXIe École de Printemps (EdP) se tiendra à l’université de Trente, en Italie, du 26 au 30 juin 2023. Les doctorantes et doctorants, postdoctorantes et postdoctorants peuvent proposer une contribution en rapport avec le thème de cette édition : « L’art et la science. Médialité et matérialité ». 

L’EdP est un événement de recherche et d’enseignement supérieur en histoire de l’art, organisée par le RIFHA (Réseau international de formation à la recherche en histoire de l’art), un réseau grâce auquel coopèrent des universités et des institutions de huit pays (Canada, France, Allemagne, Japon, Italie, Espagne, États-Unis et Suisse). Pendant une semaine, cinquante professeures et professeurs, postdoctorantes et postdoctorants, doctorantes et doctorants réfléchiront à la relation entre l’art et la science à la lumière des théories qui ont rendu les frontières entre les sciences humaines et les sciences plus fluides et poreuses.

 

Le thème

 

L’art et la science ont longtemps constitué, à l’époque moderne, les pôles d’un paradigme fondé sur la séparation entre nature et culture, entre génétique et contexte environnemental, entre humanité et technologie. Au cours des dernières décennies, de nombreuses disciplines ont commencé à repenser ce paradigme, signalant l’artificialité de cette opposition binaire. Dans des disciplines qui dialoguent de plus en plus entre elles, comme l’anthropologie, la biologie et la géologie, sont apparues la notion d’anthropocène et s’est fait jour la proximité de concepts tels que l’habitat et le paysage, qui ont permis de repenser la nature comme le résultat d’une interaction constante et réciproque, dans laquelle il n’est pas possible de séparer l’action de l’homme (ou d’autres êtres) de la conformation de l’environnement (Ingold 2013). En philosophie et en sociologie, la théorie de l’acteur-réseau (Latour 2005) a reconfiguré les interactions sociales au sein d’un réseau d’acteurs (actants) dans lequel la technologie et les objets – donc la matérialité et la médialité – jouent un rôle aussi décisif que les concepts et les personnes. Toutes ces connexions reprennent en quelque sorte un dialogue qui a informé l’art et la philosophia naturalis – le terme utilisé pour la « science » au moins jusqu’au XVIIIe siècle – tout au long du début de l’ère moderne. Les deux dernières décennies de notre siècle ont d’ailleurs vu l’émergence d’importantes études qui réitèrent l’idée selon laquelle l’intérêt pour la nature a largement constitué la base de la culture en général, introduisant dans les interactions entre l’art et la science un certain nombre de figures longtemps négligées, comme les artistes, les architectes et les artisans (Rossi 1997, Smith 2006a).

D’un point de vue épistémologique, en outre, l’importance des facteurs communément associés à l’art, tels que l’improvisation et le hasard, dans l’expérience scientifique est de plus en plus étayée. Par exemple, on reconnaît désormais la sérendipité comme une voie possible vers la connaissance scientifique (Rheinberger 1992, 1997). De même, les sciences cognitives ont également interrogé des phénomènes déjà connus dans la sphère de la théorie artistique, comme l’imitation et l’empathie, en y cherchant les mécanismes fondateurs de l’activité cérébrale (la plus célèbre de ces recherches est sans doute celle sur les neurones miroirs, menée par Giacomo Rizzolati, Vittorio Gallese, et al. Voir Ammaniti, Gallese 2014).

Depuis les études pionnières sur l’influence des théories scientifiques sur la production artistique (Alpers 1983, Henderson 1983, Smith 1994), les historiennes et historiens de l’art ont progressivement introduit l’histoire des sciences dans leurs recherches. Ils et elles ont non seulement développé des notions que les artistes ont ensuite transférées dans leurs œuvres, mais ont également fourni les outils et les médias grâce auxquels l’art pouvait développer ses propres formes d’agentivité (agency) esthétique, technique, culturelle, sociale et biopolitique. Depuis le Moyen Âge, l’invention de la perspective, d’abord comme modèle géométrique dans la science arabe, puis comme système de représentation dans la culture visuelle italienne, fondée sur l’identification au regard humain, a été le lieu d’un partage interculturel précoce des connaissances des deux disciplines (Belting 2011). Dans les études sur la culture visuelle, on s’est intéressé à la structuration de la vision par des moyens optiques et des découvertes scientifiques : à travers la recherche sur les Kunst- et Wunderkammern (Findlen 1996), avec l’introduction d’instruments innovants dans le domaine de l’observation, comme le télescope (Payne 2015, Reeves 1997) et le microscope, ou, au XIXe siècle, avec les développements matériels et scientifiques de l’optique (Crary 1991). Du point de vue de la théorie de l’image, on a examiné dans quelle mesure les préparations peuvent être considérées comme des images (Rheinberger 2003 ; Grave 2009). Alors que dans la théorie des médias plus récente, le besoin s’est fait sentir de ne pas laisser de côté les matières premières indispensables à la technologie et donc de reconsidérer les médias selon une approche « géologique » (Parikka 2015).

Les historiennes et historiens de l’art eux-mêmes se sont aventurés dans l’étude de l’imagerie scientifique (Elkins 1995), en se penchant sur la nécessité de formaliser les données et les résultats expérimentaux dans une image selon des critères esthétiques et rhétoriques, ou de réduire des problèmes complexes à des schémas iconiques compréhensibles, comme ce fut le cas avec les « images épistémiques » de l’ère moderne – un terme qui a récemment été introduit en histoire de l’art pour désigner des images au statut ambigu, conçues à des fins scientifiques mais également dotées d’une valeur esthétique (Daston 2015, Marr-Heuer 2020). Les mêmes objets produits par les cultures artistiques et scientifiques peuvent, enfin, avoir la capacité de changer de statut et de passer de la sphère esthétique à la sphère technique (Roger 2022).

 

À la lumière de toutes ces intersections, qui, dans la pensée actuelle, stimulent également une réinterprétation du passé, la prochaine EdP invite les chercheuses et les chercheurs à proposer des contributions sur les thèmes suivants, suggérés ici comme autant de questions de recherche :

 

Le langage commun de l’art et de la science : rhétorique et poétique. Dans la mesure où l’art et la science partagent des méthodes, des connaissances, des techniques et des supports, comment ces points communs conditionnent-ils et orientent-ils ces deux disciplines ? La rhétorique de l’innovation et de la découverte, ainsi que la poétique et les méthodes de connaissance de la nature en relation avec l’humanité, peuvent-elles converger dans leurs résultats (œuvres, brevets, théories, etc.) ou leurs pratiques (démarches, explorations, expérimentations, etc.) ? 

 

La nature et les sens : explorer, expérimenter, percevoir la nature. De quelle manière est-il possible d’apprendre à connaître la nature ? Et quelles marges la domination accordée à la vision laisse-t-elle aux autres sens ? À travers quelles œuvres artistiques et quelles découvertes scientifiques le paradigme qui séparait le discours des deux disciplines, l’art étant dédié au domaine de la sensorialité et la science à celui de la vérité, a-t-il été d’abord consolidé puis remis en question ? Au fil des siècles, ces deux pratiques ont sans doute été capables de modifier notre vision du monde, mais quelles interactions disciplinaires ont été mises en place ?

 

Cataloguer le monde : classer, collecter, exposer. Quels types de collections et d’ordonnancements sont apparus depuis le début de l’ère moderne avec l’avènement de la nouvelle science, des innovations scientifiques et d’un intérêt nouveau pour la nature ? De quelle manière ces collections mêlaient-elles classification scientifique, curiosités culturelles et exotiques, et œuvres d’art ? L’émergence des expositions a-t-elle été une occasion commune de donner au discours scientifique et à l’histoire de l’art une nouvelle valeur pédagogique et une évidence épistémologique ?

 

Matérialité : la technologie entre l’art et la science. Depuis l’époque prémoderne, les techniques et les matériaux sont des objets d’étude et d’expérimentation partagés. La spécificité des objectifs de chaque discipline n’a en effet pas empêché un échange continu de connaissances et un affinement des techniques qui, dans certains cas comme la photographie ou l’éclairage, a également vu un partage des objectifs. Avec la révolution industrielle, cependant, la science s’est chargée de guider le progrès technologique, laissant à l’art la réadaptation, à des fins esthétiques, de ses découvertes et brevets. Quelles sont les formes de collaboration qui confirment ou remettent en cause cette répartition des tâches ? La restauration, par exemple, peut-elle être interprétée aujourd’hui comme un acte dans lequel la technologie sert à restituer la matérialité originale d’un objet ou les choix techniques d’un artiste ?

 

Interférence et contamination des médias : gravure, photographie, multiples, nouveaux médias et médias mixtes. L’étude et la théorie des médias ont aujourd’hui élargi leur champ d’investigation, comprenant le média comme un moyen d’interaction entre l’homme et la réalité. Ces études ont permis de mettre en évidence le rôle commun joué par certains médias : l’importance des médias iconiques dans la diffusion et la démonstration des théories scientifiques, la réutilisation libre ou critique par les artistes de médias obsolètes ou appliqués aux sciences, la nécessité de recourir à des représentations et des environnements immersifs (du planétarium au diorama, du jardin botanique à la réalité augmentée). Quelle interférence s’est donc produite entre les médias artistiques et les médias scientifiques ? Et dans quelle mesure cette subdivision est-elle encore plausible ?

 

Informations pratiques et calendrier

L’EdP offre aux doctorantes, doctorants, postdoctorantes et postdoctorants de divers horizons et spécialisations l’opportunité de partager leurs recherches, méthodologies et expériences dans des séminaires qui impliqueront également des chercheurs à un stade plus avancé de leur carrière. La participation à l’EdP, avec ses possibilités d’échanges internationaux, est un complément important à la formation d’une historienne ou d’un historien de l’art. L’ensemble des candidates et des candidats sont invités à soumettre un résumé de la communication qu’ils ont l’intention de présenter, sans aucune limitation quant à la période chronologique, la zone géographique ou la forme d’expression artistique. Chaque présentation, d’une durée de 15 minutes, sera discutée dans le cadre d’une session thématique d’une demi-journée avec la participation d’historiennes et d’historiens de l’art membres du RIFHA. La présence aux séminaires est obligatoire pendant toute la durée de l’EdP.

L’appel à candidatures est publié sur le site web du RIFHA (www.proartibus.org) et de ses institutions affiliées. Les doctorantes et doctorants souhaitant participer à l’EdP doivent envoyer un résumé de leur proposition de communication (15 minutes), ainsi qu’un court CV précisant leurs compétences linguistiques, à l’adresse suivante avant le dimanche 19 février 2023 : EDPTrento2023 @ gmail.com.

 

Grâce au soutien de l’Institut national d’histoire de l’art, les candidatures sont ouvertes à l’ensemble des étudiants et étudiantes en doctorat des universités françaises. Les postdoctorantes et postdoctorant souhaitant présider l’une des sessions sont également invités à se porter candidats avec un CV avant la date limite indiquée ci-dessus, en soulignant les liens de leur recherche avec le thème de l’EdP 2023. Les résumés ne doivent pas dépasser 2000 caractères ou 300 mots et doivent être rédigés dans l’une des langues suivantes : français, anglais, italien, espagnol, ou allemand. La proposition doit inclure l’adresse électronique du candidat, son affiliation institutionnelle et son lieu de résidence. La proposition et le CV doivent être envoyés dans un seul PDF de plusieurs pages qui doit être nommé comme suit :

« Nom_de_la_proposition_Institution » (par exemple : Proposition_Maria_Rossi_UniversitàdiTrento).

L’objet du courriel doit inclure le nom du/de la candidate ou du candidat et le pays de l’institution (par exemple : Maria Rossi - Italie). Le comité organisateur, en consultation avec les membres du RIFHA, finalisera le programme final de l’EdP. Les résultats de la sélection des candidatures seront annoncés en mars 2023. Dans les deux semaines suivant la date d’acceptation, les personnes participantes devront envoyer la traduction de leur résumé dans l’une des autres langues officielles de la RIFHA (voir ci-dessus). Un mois avant le début de l’EdP, les participantes et participants devront envoyer le texte complet de leur communication. Les présentations PowerPoint devront être téléchargées avant le 18 juin 2023 sur un lien qui sera fourni aux participants. Pour plus d’informations sur le RIHFA et l’École de Printemps, voir https://www.proartibus.org.

Des visites des institutions suivantes sont prévues : MUSE, Castello del Buonconsiglio, Trento ; Mart, Rovereto ; Museion, Bolzano.

La XXIe édition de l’École de Printemps de l’Université de Trente est rendue possible grâce au généreux soutien du projet « The Shared Languages of Art and Science » financé par le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH), le Dipartimento di Lettere e Filosofia et l’Officina Espositiva (université de Trente).

 

Lien vers l’appel à communication en italien, allemand et anglais

 

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