DIMIER, Louis(11 février 1865, Paris – 21 novembre 1943, Saint-Paul-sur-Isère )

Auteur(s) de la notice : PASSINI Michela ZERNER Henri

Profession ou activité principale

Professeur (lycées de Saint-Omer et de Valenciennes, collège Stanislas à Paris), directeur de l'Institut d'Action française (1907-1920), administrateur délégué du quotidien L'Action française (1914-1920)

Autres activités
Historien et critique d'art, traducteur, écrivain

Sujets d'étude
Peinture française (XVe – XIXe siècle, spécialement le XVIe siècle), histoire de la gravure, peinture hollandaise du XVIIe siècle

Carrière
Scolarité à Paris, chez les frères de la rue Saint-Antoine, ensuite à Stuttgart, et chez les jésuites de la rue de Madrid ; voyages en Belgique, Hollande, Angleterre
1889 : licence ès-Lettres (préparation à l'Institut catholique de Paris)
1892 : agrégation de philosophie
1893 : se présente aux élections comme candidat républicain indépendant pour la Tarentaise
1894 : professeur de philosophie au lycée de Saint-Omer ; mariage avec Marie Barbeau : le couple aura cinq enfants, dont Joseph (le père Anselme Dimier), historien de l'architecture cistercienne, et Henri, peintre
1898 : professeur de philosophie au lycée de Valenciennes
1900 : soutient à la Sorbonne une thèse intitulée Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France
1903 : professeur de rhétorique au collège Stanislas à Paris ; revenu à la capitale, il se lie à l'Action française
1904 : Exposition des primitifs français au Pavillon de Marsan et à la Bibliothèque nationale ; Dimier suscite une âpre polémique en critiquant Henri Bouchot et son exposition dans Le Portrait du XVIe siècle aux primitifs français (1904) et Les Origines de l'art français (suite d'articles parus dans Les Arts, 1905)
1907 : Il fonde l'Institut d'Action française
1914-1920 : administrateur délégué du quotidien L'Action française
1920 : donne sa démission du poste d'administrateur délégué du quotidien à la suite d'une violente polémique avec Charles Maurras ; n'ayant plus d'emploi, Dimier envisage de se consacrer au commerce de l'art ; il partage son temps entre la Savoie et Paris, où il est actif dans diverses sociétés savantes
1939 : se retire en Savoie, à Saint-Paul-sur-Isère, où il dirige l'Académie locale

Étude critique

Dimier est tout à fait à part parmi les historiens de l'art en France. Ses idées et surtout ses opinions, son entêtement, la brutalité de son propos l'ont exclu de tous les cadres officiels, sauf l'Action française, dont en fin de compte il s'est exclu aussi. Dans son œuvre, on ne peut séparer la pensée historique et critique de l'idéologie. Tout chez Dimier découle de sa haine de la Révolution et de la volonté d'en abolir les effets. On ne peut pas comprendre le caractère et l'apport de l'historien de l'art sans les replacer dans la pensée et dans l'activité d'un homme qui a consacré de nombreuses années de sa vie et une bonne part de son énergie à une cause politique et idéologique.

« Son cerveau bourdonnait de projets, dont la réalisation aurait demandé plusieurs vies » : c'est là le souvenir que Louis Réau conservait de lui. Dimier fut en effet une extraordinaire figure de savant et d'intellectuel : son œuvre, comprenant des essais d'histoire de l'art, des romans, des articles politiques et de critique littéraire, des traductions du grec, du suédois, du néerlandais, du portugais, de l'allemand, des études d'histoire régionale, réfléchit une réelle richesse et variété d'intérêts, d'activités, de méthodes. Fin connaisseur, collectionneur, bibliophile acharné, en tant qu'historien de l'art, Dimier s'est attaché surtout à l'étude de l'art en France et plus particulièrement de la peinture depuis la fin de la période médiévale. Il s'est aussi intéressé aux arts graphiques et à l'histoire de la gravure, même si ce n'étaient pas les domaines qu'il préférait. Lorsqu'il engagea une discussion sur l'esthétique (Prolégomènes à l'esthétique, 1900) et qu'il voulut proposer des exemples de l'art le plus accompli, c'est en général vers le XVIIe siècle hollandais qu'il se tourna, et tout particulièrement Vermeer. Ce choix spécifique est un peu inattendu de la part de Dimier dans la mesure où ce peintre, totalement oublié après sa mort et jusqu'au XIXe siècle, était une des grandes redécouvertes indissociable du mouvement moderniste (voir notice Théophile Thoré).

Dimier venait d'une famille bourgeoise ; son père, savoyard d'origine, était fabricant et marchand de papier à Paris. Il commença ses études chez les frères de la rue Saint-Antoine ; ensuite, en 1879, à l'âge de quatorze ans, il fut envoyé pour six mois dans un collège de Stuttgart, pour apprendre l'allemand. Ce séjour demeurera une expérience fondamentale : il s'agissait en effet d'un premier et très précoce contact avec une autre langue et une autre culture européenne. Dimier sera un grand voyageur et un polyglotte dont l'aisance et l'assurance dans l'emploi des langues anciennes et modernes faisaient l'admiration de ses contemporains. On pourrait peut-être voir dans ce premier voyage de l'adolescent une sorte de préfiguration de ses voyages d'adulte : il visitera la Belgique, l'Italie et la Grèce, et dans ses Souvenirs évoquera ces explorations de civilisations différentes comme fondamentales pour sa formation.

Après avoir poursuivi ses études chez les jésuites de la rue de Madrid pour le baccalauréat, Dimier obtint sa licence ès lettres, s'étant préparé à l'Institut catholique dont il trouvait l'enseignement infiniment supérieur à celui de la Sorbonne. Ensuite, reçu à l'agrégation, il enseigna au lycée de Saint-Omer, puis à celui de Valenciennes. C'est dans cette période que, catholique fervent, il entra en contact avec le milieu de L'Univers (intitulé par la suite La Vérité), la revue de Louis-François Veuillot. Dimier publiait sous le titre « Propos divers » des articles parfois fougueux, où il traitait de la littérature française contemporaine : on y trouve déjà la verve, le goût pour la polémique et l'indépendance qui caractérisent ses travaux majeurs. Quant à Veuillot, ce catholique intransigeant et polémiste virulent sera un modèle pour Dimier, qui se disait « conquis par la peinture hardie qu'il donne de ses contemporains, par l'énergie de sa controverse, par la vigueur de ses principes ». En 1910, Dimier lui consacrera une série de conférences à l'Institut d'Action française, recueillies dans son Veuillot (1910).

C'est aussi pendant les années 1890 que Dimier décida de se consacrer à l'étude de l'art. Sur le conseil d'Eugène Müntz, il entreprit l'énorme travail de recensement et d'analyse des dessins de Primatice qui devait le mener dans les musées d'Italie, d'Espagne, de Hollande, de Russie, d'Allemagne et de Suède. L'aboutissement en sera la thèse de 1900 : Le Primatice. Peintre, sculpteur et architecte des rois de France. Il est extraordinaire que Dimier ait réussi à réaliser ce travail colossal si rapidement, si l'on songe qu'il était professeur de lycée en province et ne pouvait y consacrer qu'une assez faible partie de son temps. À une époque où la plupart des savants français allaient assez peu à l'étranger, Dimier réussit à examiner toutes les collections importantes du continent. Et, loin de se contenter d'une étude spécifique des dessins du maître, la monographie de 1900 est véritablement une histoire de l'école de Fontainebleau. Cette somme reste fondamentale, même si de nombreuses corrections et additions ont été apportées depuis. Du reste, c'est ce qu'indique bien Dominique Cordellier dans le catalogue de l'exposition de 2005 (Primatice, maître de Fontainebleau, musée du Louvre) qui fait pour la première fois, plus de cent ans après Dimier, une mise au point d'ensemble sur ce sujet capital pour l'histoire de l'art en France.

Dimier s'y dressait courageusement contre une lecture qui voyait dans l'expérience de Fontainebleau une dangereuse contamination d'un art national par l'importation d'un art étranger et décadent. Cette vision nationaliste et moralisante qui condamnait les artistes italiens appelés en France par François Ier était de plus en plus répandue et dominait l'histoire de l'art. Il suffit de lire quelques passages tirés du compte rendu qu'Eugène Müntz, grand spécialiste de l'art italien, fit de la thèse de Dimier dont il était lui-même le directeur, pour se rendre compte des préjugés auxquels le travail de Dimier se heurtait. « Pour nous, Français, écrivait-il, l'école de Fontainebleau porte en elle une tache indélébile : elle a une origine étrangère. » Quant aux maîtres italiens, c'était ainsi qu'il les décrivait : « Représentons-nous une troupe d'acteurs, assoiffés d'applaudissements et crevant de jalousie, employant le meilleur de leurs forces à soutenir des rivalités mesquines et ne reculant devant aucune intrigue pour jouer un mauvais tour à un camarade : nous aurons l'image fidèle de la colonie italienne. »

À une époque où l'art que nous apprécions aujourd'hui sous le nom de maniérisme était violemment décrié par la quasi-totalité de ceux qui formaient le goût du public, l'éloge que Dimier faisait de Primatice choquait. Il voyait dans l'œuvre de ce peintre une préfiguration du rôle de Le Brun à Versailles. On comprend bien le scandale suscité par une thèse de doctorat qui, allant à contre-courant de toute une tradition d'études, présentait le maître italien non seulement comme un artiste de grande valeur, mais comme le véritable initiateur de la Renaissance en France, en affirmant : « L'influence de Fontainebleau et la sienne y a [sic] été décisive, quoique non pas universelle. J'ai trouvé qu'on fait à l'Italie de mauvaises chicanes là-dessus, et je crois un exposé des faits tout propre à lui rendre la place qu'elle tenait, avant que des attaques étrangement passionnées eussent réussi à obscurcir l'évidence » (Le Primatice, p. VI).

Dans l'œuvre de Primatice, Dimier appréciait tout particulièrement l'extraordinaire capacité de rendre la substance des scènes mythologiques. En analysant les dessins pour la galerie d'Ulysse, auxquels il consacrait quelques pages saisissantes, il esquissait l'image d'un art qui, dans sa parfaite maîtrise des moyens techniques et des ressources formelles, était tout à fait loin de l'impuissance et de la faiblesse décadente que d'autres dénonçaient avec tant d'énergie. Ainsi, en réaffirmant le point de vue d'un Félibien, Dimier se heurtait de front au nationalisme dominant d'une époque où l'affaire Dreyfus faisait rage. Il ne pouvait être sans conséquence de remettre en question des préjugés tenaces et fortement enracinés : quand Henri Bouchot, l'illustre organisateur de l'exposition des primitifs français, fera allusion aux travaux de Dimier dans son Supplément au catalogue, il n'hésitera pas à le traiter de « primaticien » pour le railler.

C'est justement à l'occasion de la célèbre exposition de 1904 que la confrontation atteignit son paroxysme. On oublie trop facilement que cette exposition ne présentait pas seulement la peinture des quatorzième et quinzième siècles, mais allait jusqu'à l'époque d'Henri IV. Bouchot n'avait pas de mots assez durs pour les Italiens attirés par François Ier et pour leur influence sur l'art français, considérée comme désastreusement corruptrice. Dimier de son côté ne se privait pas de ridiculiser les prétentions excessives des historiens nationalistes. En particulier, l'exposition présentait la tradition du portrait incarnée par les Clouet et Corneille de Lyon comme une résistance authentiquement française à l'« envahisseur » italien. Dimier fit remarquer par contre que Corneille était de La Haye et que Jean Clouet n'était pas français mais vraisemblablement des Pays-Bas méridionaux. Dans Le Portrait du XVIe siècle aux primitifs français, il eut beau jeu de faire une critique impitoyable du catalogue. La somme La Peinture de portrait en France ne devait paraître qu'en 1924, mais le texte de 1904 montre que le travail était déjà très avancé dès le début du siècle. Publié à Londres l'année même de l'exposition, French Painting in the Sixteenth Century faisait le point sur l'ensemble de la question et montrait la maîtrise que l'auteur avait du sujet. Ces trois ouvrages constituent pour l'essentiel l'apport positif de notre historien.

En ces mêmes années, sa carrière universitaire est brisée. En 1903, Dimier est professeur au lycée de Valenciennes. Dans un climat gouvernemental de plus en plus anticlérical, le 30 avril, les pères maristes sont expulsés de leur couvent. Dimier, qui avait choisi son confesseur parmi ces religieux, était allé leur dire adieu : il fut tout de suite dénoncé par le député anticlérical G. Trouillot. Suspendu pour cinq mois de l'enseignement, il donna sa démission. Il rapportera le fait dans un petit livre plein d'une triste ironie : Impressions d'un révoqué.

Installé à Paris après sa démission, Dimier se lie corps et âme au mouvement d'Action française qui, en ces premières années du siècle, prenait sa physionomie définitive. Son engagement l'ayant fait exclure du collège Stanislas où il enseignait, il se consacra entièrement à la politique. C'est lui qui organisa, en 1905, un des premiers actes publics de l'Action française, la commémoration du soixante-quinzième anniversaire de la naissance de Fustel de Coulanges. En 1907, il ouvrit l'Institut d'Action française dont il sera le directeur. En 1914, il se vit confier l'administration du quotidien fondé en 1908. Il quittera définitivement l'Action française en 1920 à la suite d'une violente confrontation avec Maurras.

Comme on l'a dit, la pensée politique de Dimier découle de sa critique de la Révolution. Notre auteur y a vu l'origine de tous les maux, ainsi que dans l'encyclopédisme et ses promoteurs : il ne tarissait pas d'indignation et d'invectives à leur égard. Rousseau était sa bête noire, mais il s'en prenait aussi bien à Diderot, pour lequel il n'eut pas de mots assez sévères. Son espoir était un retour à l'âge classique des dix-septième et dix-huitième siècles. Son idéal était une communauté intellectuelle que, curieusement, ce catholique fervent ne trouva pas dans la chrétienté médiévale, comme la plupart de ses coreligionnaires militants, mais dans la république des lettres de l'âge classique : ses héros intellectuels sont Descartes, Bossuet, Buffon (en partie peut-être à cause de ses mauvais rapports avec les encyclopédistes), mais aussi Voltaire, qui fut visiblement un de ses modèles littéraires. Il s'agissait d'une utopie rétroactive ; cette idée d'un retour en arrière vers un passé imaginaire où les conditions auraient été plus favorables est un phénomène caractéristique du XIXe siècle qu'on retrouve par exemple dans le néo-médiévisme que Dimier déteste et qui a profondément marqué l'art du XIXe siècle, depuis les nazaréens jusqu'à certains symbolistes.

Deux choses comptaient avant tout pour Dimier : la raison et le savoir. Le concept de tradition au sens précis de transmission du savoir occupait une place centrale dans sa pensée. En effet, alors que la raison est innée et constitutive de l'esprit même, par conséquent universelle et déposée dans l'individu, le savoir, fondé sur l'expérience, est cumulatif et transmissible. Dimier se trouva donc en opposition radicale avec tous les primitivismes qui fleurirent au XIXe siècle et au-delà. La difficulté dans cette polémique est bien sûr que les encyclopédistes (et par conséquent la Révolution) parlaient au nom de la « raison » : sa stratégie fut donc de soutenir que raison et savoir doivent impérativement être complémentaires. La raison sans le savoir, c'est l'idéologie (celle des autres, bien entendu), l'esprit de système, tout ce qu'il détestait et dénoncera à la fin de sa vie dans L'Évolution contre l'esprit et dans De l'esprit à la parole qui vise le nationalisme en général et le nazisme en particulier, ce qui de façon un peu inattendue permit d'attirer à ce dernier ouvrage un compte rendu favorable de Walter Benjamin.

Dimier était devenu sincèrement royaliste (alors qu'il s'était présenté comme républicain aux élections législatives de 1893), et restait profondément catholique et antisémite convaincu de la culpabilité de Dreyfus. Il fait tache néanmoins au sein du « nationalisme intégral » dans la mesure où, intellectuellement, il est résolument et radicalement antinationaliste. Ce trait de sa pensée se manifesta par exemple dans l'admiration qu'il professa toujours pour Fustel de Coulanges. Dimier avait fait l'éloge de l'historien dans différents écrits (Les Maîtres de la contre-Révolution, Les Préjugés ennemis de l'histoire de France). Dans son œuvre, il appréciait surtout l'idée de la continuité de la culture latine, contre l'idée d'un renouvellement opéré par les « jeunes » races germaniques. Les Préjugés ennemis de l'histoire de France insistait beaucoup sur ce point. Dimier s'inspirait tout particulièrement de sa conception de la contingence des lois des sociétés, d'où l'importance que Fustel donne à la culture, à la civilisation, contre des éléments tels qu'un « génie » de la race prétendu immuable. « Le préjugé germanique, romantique, révolutionnaire, favorable à l'autonomie des races conduit tout droit au culte de la barbarie », déclarait Dimier dans le discours prononcé à l'occasion du soixante-quinzième anniversaire de l'historien (Fustel de Coulanges, maître de la pensée française, 1905).

Dimier avait toujours contesté, en histoire comme en histoire de l'art, l'existence d'un « génie » de la race ou de la nation. C'est l'idée directrice de tous ses travaux d'histoire de l'art en France à une époque où les historiens de l'art avaient constamment recours à l'idée de « qualités natives ». Il en fera le fil conducteur de plusieurs livres successifs. En 1904, l'année des Primitifs français, il publia à Londres une synthèse sur le XVIe siècle, siècle de la Renaissance en France, French Painting in the Sixteenth Century, qui ne sera jamais publié en français. Le schéma en est clair et simple : lorsque François Ier monta sur le trône en 1515, les quelques peintres français dont la production était médiocre étaient en train de disparaître sans laisser de successeur significatifs. François Ier introduisit en France la grande tradition picturale de l'Italie. Après des tentatives sans lendemain – même si elles attirèrent momentanément un Léonard de Vinci ou un Andrea del Sarto –, le roi s'adressa au Rosso puis à Primatice qui remplirent admirablement leur rôle de grands artistes de cour. Parallèlement, des artistes nordiques – pas plus français que les Italiens de Fontainebleau –, Jean Clouet et Corneille de La Haye, dit Corneille de Lyon, établirent une forte tradition de la peinture de portrait. Jean Cousin, le héros des historiens nationalistes, y faisait figure de personnage fantomatique sans substance et sans œuvres.

Le déclenchement de la Première Guerre mondiale marqua pour Dimier une période d'engagement intense et passionné. Le bombardement d'édifices tels que la bibliothèque de Louvain, l'hôtel de ville et le beffroi d'Arras, la cathédrale de Soissons, la cathédrale de Reims et tant d'autres, avait suscité une vague de protestations parmi les artistes et les intellectuels français. Dimier lui aussi fit entendre sa voix : peu satisfait par les versions françaises qui en circulaient, il traduisit le célèbre Appel des intellectuels allemands, signé en octobre 1914 par quelques-uns des plus importants professeurs universitaires, écrivains et artistes du Reich, et qui visait à minimiser les pertes et surtout à rejeter la responsabilité des dommages des premiers mois de guerre sur les alliés. Dimier récusait violemment leurs affirmations et dressait un bilan précis des pertes et des dommages.

Il répondit aussi à Paul Clemen, chargé par le gouvernement allemand de la protection des biens artistiques dans les régions occupées. Ce dernier avait exposé la position des Allemands dans Der Zustand der Kunstdenkmäler auf dem westlichen Kriegsschauplatz (Leipzig, 1916), Kunstschutz im Kriege (Leipzig, 1919) et dans plusieurs articles. Dès 1915, Dimier publia, sous le titre La Protection allemande des monuments de l'art pendant la guerre, la traduction d'un essai de Clemen paru dans les Monatshefte für Kunst, Wissenschaft und Technik. C'est dans les notes à sa traduction que Dimier s'efforçait de démentir le savant allemand, en l'attaquant sur un ton parfois très virulent. La même année, Dimier publia, sous le titre Les Tronçons du serpent, le texte d'une série de conférences prononcées à l'Institut d'Action française où il avançait, comme l'indique le sous-titre du petit ouvrage, « l'idée d'une dislocation de l'Empire allemand et d'une reconstitution des Allemagnes », c'est-à-dire l'idée de réduire l'Allemagne à l'état de morcellement d'avant 1870 pour la mettre, selon l'expression même de Dimier, « hors d'état de nuire ». L'anti-germanisme de Dimier était pourtant nuancé. À une époque où les historiens d'art français se déchaînaient contre la « barbarie teutonne » et s'attachaient – comme Henri Focillon où Émile Mâle – à montrer l'inaptitude artistique du peuple qui avait détruit la cathédrale de Reims, Dimier, polémiste fougueux et qui ne ménageait pas ses attaques contre les Allemands, n'émettra jamais de jugements défavorables sur l'art ou sur la culture allemandes prises en bloc, sa condamnation portant toujours spécifiquement sur les effets pernicieux de l'idéologie nationaliste et raciste et non sur le caractère du peuple allemand en soi.

La fin du conflit mondial et le début des années vingt marquèrent une phase nouvelle dans la vie et dans l'œuvre de Dimier : en 1920, il quitta l'Action française. Chargé de la gestion du quotidien, il voulut y introduire quelque discipline, entraînant une violente polémique avec Maurras, que gênaient les contrôles et les vérifications. Dimier donna sa démission. Il y avait sans doute entre eux un désaccord plus profond et plus général, sur l'avenir du mouvement royaliste, ce conflit ne faisant que précipiter une rupture qui semblait inévitable. « Mieux valait […] ne pas céder au prestige des chefs qui se vantaient d'agir et qui n'ont pas su le faire, qui ont touché du doigt les causes de leur impuissance et n'y ont pas voulu porter remède, à qui se sont offerts des concours en tout genre, et qui n'ont su ni s'en servir, ni toujours même les conserver », écrira Dimier non sans amertume, « rien ne leur a manqué, ni les hommes, ni l'argent, ni les événements ; cependant ils n'ont pas abouti » (Vingt ans d'Action française, p. 355).

De 1904 à 1920, Dimier avait été trop occupé par l'Action française pour se consacrer assidument à des travaux savants. Il se tenait néanmoins au courant de l'actualité des arts et de leur histoire dont il rendit compte dans ses chroniques du quotidien Action française. Il trouva néanmoins le temps de rédiger un certain nombre d'articles sur des points précis d'érudition et surtout l'Histoire de la peinture française au XIXe siècle, parue en 1914 (voir infra).

Sans emploi après sa rupture avec Maurras, Dimier se remit aux travaux savants et compléta tout d'abord l'étude détaillée qu'il proposait dans La Peinture de portrait en France au XVIe siècle. Au cours de ses recherches sur ce sujet, Dimier s'était confronté à plusieurs reprises à un autre spécialiste : Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927). Artiste, collectionneur et érudit, ce dernier s'était beaucoup intéressé à la production de portraits à la cour des Valois et s'était surtout signalé pour avoir découvert l'écriture de Catherine de Médicis sur quelques crayons du musée Condé ; c'est justement à partir de l'analyse des écritures de cette princesse qu'il essaya de préciser l'entité et la composition de la collection royale (Le Portrait à la cour des Valois. Crayons français du XVIe siècle conservés au musée Condé à Chantilly, 1908).

Dès 1902, Dimier avait publié dans la Gazette des Beaux-Arts un long compte rendu de l'ouvrage de Moreau-Nélaton Les Le Mannier (1901). Tout en reconnaissant au « précieux petit ouvrage » le mérite d'avoir abordé un sujet encore presque inconnu, il réservait des critiques cinglantes à quelques attributions qu'il trouvait hasardeuses. En revenant ensuite sur la question dans French Painting in the Sixteenth Century, il insistait encore sur « the uncertainty of those attributions » (p. 141). La diversité de méthodes et de vues chez les deux savants apparaît d'une manière encore plus évidente si l'on compare les deux volumineux ouvrages qu'ils publient presque simultanément en 1924 : Les Clouet et leurs émules de Moreau-Nélaton et l'Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle de Dimier. Tous deux composés de trois volumes et divisés entre une partie historique et le catalogue proprement dit, ils divergent nettement dans l'approche des documents ainsi que dans l'organisation des matériaux. L'ouvrage de Moreau-Nélaton, construit autour d'une série de monographies des différents artistes, se présente sous une forme narrative assez lâche ; celui de Dimier, bien plus technique, est beaucoup plus rigoureux. En général, c'est l'essai de ce dernier qui paraît plus moderne : s'appuyant sur une étude rigoureuse des diverses mains, ainsi que sur une analyse très fine du style, l'Histoire de la peinture de portrait reste un ouvrage de référence.

Vint ensuite, de 1925 à 1927, l'Histoire de la peinture française en trois volumes : Des origines au retour de Vouet (1300-1627), Du retour de Vouet à la mort de Lebrun (1627-1690), le troisième volume, Au XVIIIe siècle, étant confié à son disciple Louis Réau. C'est le triomphe de la tradition que Dimier met ici en relief, une production soutenue et du plus haut niveau grâce à la transmission ininterrompue d'un savoir et d'un savoir-faire, facilitée par la stabilité des institutions. Dimier eut aussi l'ambition de mener à bout avec nombre de collaborateurs une immense entreprise consistant en petites monographies de tous les peintres d'un certain renom ayant œuvré au XVIIIe siècle. Mais ce projet trop ambitieux fut abandonné après la publication des deux premiers volumes qui demeurent néanmoins précieux.

L'Histoire de la peinture française au XIXe siècle, rédigé dès 1914 et réédité en 1926 sans grands changements, complète cette grande synthèse sur la peinture en France. Entièrement déterminé par ses convictions politiques, Dimier y dresse le tableau des méfaits de la Révolution. Il y fait en particulier le procès de la classe des beaux-arts de l'Institut, qu'il présente comme une clique rigide et bornée, limitée à un nombre fixe de membres, contrastant avec la libéralité accueillante de la vieille Académie royale de peinture, le démantèlement des institutions ayant ouvert la porte à l'anarchie individualiste du romantisme, même s'il fut épisodiquement freiné par quelques tentatives de rétablir les bienfaits de la tradition. De façon peut-être inattendue mais assez juste, Delacroix y apparaît comme principal ouvrier d'une éventuelle restauration, face à Ingres que Dimier déteste mais dont il comprend bien la démarche.

Dimier s'était toujours intéressé à l'estampe. Elle constituait déjà un élément capital de l'information dans son travail sur Primatice. Après son retour aux études, il s'attacha particulièrement à l'histoire de la gravure sur bois moderne qui constitue l'essentiel du livre et de la presse illustrés au XIXe siècle avec un petit volume sur ses origines, et en 1930 un catalogue de l'œuvre gravé sur bois de Daumier, dont l'introduction est un essai assez développé sur cet art particulier. Un ouvrage d'ensemble sur la gravure, publié la même année, n'est pas l'une de ses meilleures productions, mais il reste original et caractéristique par les jugements tranchés, à l'encontre de la mode. Dimier y protestait contre le discrédit de la gravure d'interprétation et donnait aussi une place considérable à Thomas Bewick, l'initiateur de la gravure sur bois, alors tout à fait ignoré en France.

Dans la dernière décennie de sa vie, Dimier assista sans surprise à la montée du nazisme. Il consacra alors l'essentiel de ses capacités intellectuelles à une analyse incisive des causes du cataclysme imminent qu'il prévoyait très lucidement. Sa rupture avec l'Action française et l'amère désillusion qui devait nécessairement l'accompagner ne lui firent pas, pour autant, changer ses opinions politiques. Bien que le nazisme lui fît horreur, il ne renonça pas à son antisémitisme (ce qui ne l'empêchait pas, bien sûr, d'avoir de l'admiration et même de l'affection pour des israélites) ; il demeurait convaincu de la culpabilité de Dreyfus et jusqu'à sa mort, en 1943, resta fidèle au maréchal Pétain. En revanche, il y a lieu de croire qu'en ce qui concerne les rapports entre l'art et le pouvoir, ses idées furent affectées par les événements. Cela ressort essentiellement d'un article de 1935 dans Christus intitulé « La Dictature politique et les arts ». Le parallèle entre Primatice et Le Brun à la fin de la thèse de 1900 suggérait qu'un pouvoir fort était favorable aux arts, et les travaux qui suivirent semblent rester fidèles à cette idée. Mais l'article de 1935 dessine une perspective historique qui souligne le manque de synchronie entre pouvoir et création. Les sommets de l'art en France sont antérieurs à l'apogée du pouvoir de Louis XIV (Vouet, Poussin, Sarrazin, François Mansart) tandis que Le Brun est excellent, mais de second ordre seulement. Lorsque le pouvoir décline à la fin du règne, reviennent les grands chefs-d'œuvre (chapelle de Versailles, dôme des Invalides, ancien chœur de Notre-Dame détruit par Viollet-le-Duc). La puissance et le prestige de Napoléon « inspirant à cette génération une ardeur au moins égale à celle qui aujourd'hui émane d'Hitler et de Mussolini » constituaient une situation prometteuse mais, malgré l'immense prestige de David, il n'en est résulté que le romantisme que Dimier exécrait. La dernière phrase de son article est sans ambigüité : « Car les vraies disciplines de l'art ne sont pas celles de la politique, et il y a longtemps que la république des lettres (et celle des arts) fait son chemin à l'écart des États et souvent à rebours. »

Michela Passini, pensionnaire à l'INHA, et Henri Zerner, Professor of History of Art and Architecture, Harvard University

Principales publications

Ouvrages et catalogues d'expositions

• Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France. Essai sur la vie et les ouvrages de cet artiste, suivi d'un catalogue raisonné de ses dessins et de ses compositions gravées. Paris : Leroux, 1900 ; rééd. Occhipinti Carmelo, Passini Michela éd., à paraître aux éditions de la Scuola Normale, Pise.
• In philosophiae partem quae dicitur eastheticae prolegomena. Paris, Leroux : 1900 ; trad. Prolégomènes à l'esthétique. Paris : Revue de métaphysique et de morale, 1900.
• La Souricière. Paris : Perrin, 1901.
• Les Impostures de Lenoir, examen de plusieurs opinions reçues sur la foi de cet auteur, concernant quelques points de l'histoire des arts. Paris : Sacquet, 1903.
• Le Portrait du XVIe siècle aux primitifs français. Notes et corrections au catalogue officiel sur cette partie de l'exposition d'avril-juillet 1904. Paris : Schmitt, 1904.
• French Painting in the sixteenth century. Londres : Duckworth, 1904.
• Les Maîtres de la Contre-Révolution au dix-neuvième siècle. Paris : Librairie des Saints-Pères et Nouvelle Librairie Nationale, 1907.
• Fontainebleau. Paris : Renouard et Laurens, 1908 ; reéd. 1925 et 1932.
• Les Préjugés ennemis de l'histoire de France. Paris : Nouvelle Librairie Nationale, 1908.
• Critique et controverse touchant différents points de l'histoire des arts. Paris : Schemit, 1909.
• L'Hôtel des Invalides. Paris : Laurens, 1909.
• Reynolds Joshua. – Discours sur la peinture. Lettres au flâneur, suivis des Voyages pittoresques, publiés au complet pour la première fois. Traduction nouvelle, avec une introduction, des notes et un index par Louis Dimier. Paris : Laurens, 1909.
• Portraits des rois et des reines de France. Paris : Action française, 1910.
• Les Grands Palais de France, Fontainebleau. Paris : Eggimann, 1910.
• Les Primitifs français, biographie critique illustrée. Paris : Laurens, 1911 ; reéd. 1923.
• Fontainebleau. Paris : Laurens, 1911.
• L'Architecture et la Décoration française aux XVIIIe et XIXe siècles. Paris : Eggimann, 1912.
• Histoire de Savoie, des origines à l'annexion. Paris : Nouvelle Librairie Nationale, 1913.
• Histoire de la peinture française au XIXe siècle. Paris : Delagrave, 1914 (1926).
• L'Appel des intellectuels allemands. Textes officiels avec préface et commentaire. Paris : Nouvelle Librairie Nationale, 1914.
• Les Tronçons du serpent. Idée d'une dislocation de l'Empire allemand et d'une reconstitution des Allemagnes. Paris : Nouvelle Librairie Nationale, 1915.
• Clemen Paul. – La Protection allemande des monuments de l'art pendant la guerre, traduit et commenté par Louis Dimier. Paris : Champion, 1915.
• Souvenirs d'action publique et d'université. Paris : Nouvelle Librairie Nationale, 1920.
• Faits et idées de l'histoire des arts. Paris : Bloud et Gay, 1923.
• Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle, accompagnée d'un catalogue de tous les ouvrages subsistant en ce genre, de crayon, de peinture à l'huile, de miniature, d'émail, de tapisserie et de cire en médaillons. Paris et Bruxelles : Van Oest, 1924-1926.
• Vingt ans d'Action française. Paris : Nouvelle Librairie nationale, 1926.
• Douze crayons de François Quesnel provenant des collections de Fontette, supplément à l'histoire du portrait en France. Paris et Bruxelles : Van Oest, 1927.
• Le Bois d'illustration au XIXe siècle. Recherche sur ses origines. Mémoire sur Godard d'Alençon. Paris : Rapilly, 1925.
• Histoire de la peinture française. Des origines au retour de Vouet (1300-1627). Paris et Bruxelles : Van Oest, 1925.
• Histoire de la peinture française. Du retour de Vouet à la mort de Lebrun (1627-1690). Paris et Bruxelles : Van Oest, 1926.
• L'Art d'enluminure. Traité du XIVe siècle traduit du latin avec des notes tirées d'autres ouvrages anciens et des commentaires par Louis Dimier. Paris : Rouart, 1927.
• Dimier Louis, dir. – Les Peintres français du XVIIIe siècle. Histoire des vies et catalogues de leurs œuvres. Paris et Bruxelles : Van Oest, 1928-1930.
• Le Primatice. Paris : Michel, 1928.
• Physionomies et Physiologies. 81 gravures sur bois d'après Daumier, exécutées par E. Dété. Avec une préface et un catalogue de l'œuvre gravé sur bois de Daumier par Louis Dimier. Paris : Nourry, 1930.
• La Gravure. Paris : Garnier, 1930.
• Le Château de Fontainebleau et la cour de François Ier. Paris : Calmann-Lévy, 1930 ; reéd. 1949 et 1967.
• Histoire et causes de notre décadence. Paris : Corrêa, 1934.
• Le Nationalisme littéraire et ses méfaits chez les Français. Paris : Corrêa, 1935.
• L'Église et l'Art. Paris : Grasset, 1935.
• Dessins français du XVIe siècle. Paris : Alpina, 1937.
• De l'esprit à la parole. Leur brouille et leur accord. Paris : Spes, 1937.
• Primitifs français. Paris : Alpina, 1939.
• Le Roi Cottius. Paris : Spes, 1940.
• La Peinture française au XVIe siècle. Marseille : Édition françaises d'art, 1942.

Articles

• « Reynolds en Italie ». Gazette des Beaux-Arts. Chronique des Arts et de la curiosité, XII, 1894, p. 67-82, 160-176, 436-440.
• « Le Château de Vincennes ». L'œuvre d'art, 1897, p. 205-10.
• « Benvenuto Cellini à la cour de France. Recherches nouvelles ». Revue archéologique, XXXII, 1898, p. 241-266.
• « Une œuvre inconnue de Corneille de Lyon ». Revue de l'art, 1902, p. 5-8.
• « Un portrait méconnu de Henri III et le peintre Jean Decourt ». Gazette des Beaux-Arts, XXVIII, 1902, p. 405-411.
• « Die französische Bildnisse in der Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol ». Jahrbuch des kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiser–Hauses, XXV, 1905, p. 219-225.
• « Les Origines de la peinture française ». Les Arts, 1905, janvier p. 17-32, mars p. 19-30, avril p. 17-39, juin p. 21-32, septembre p. 17-30.
• « L'École de peinture napolitaine ». Les Arts, 1909, mars p. 19-32, septembre, p. 17-29.
• « Un nouveau tableau de Toussaint Dubreuil à Fontainebleau ». Bulletin des musées de France, VI, 1910, p. 85-88.
• « Un portrait inconnu d'Élisabeth d'Autriche ». Revue de l'art, 1910, p. 101-106.
• « Le Louvre invisible ». Les Arts, 1912, p. 1-25.
• « Le Louvre enterré ». Les Arts, 1913, p. 12-13.
• « An idealized portrait of Diane de Poitiers ». Burlington Magazine, novembre 1913, p. 89-93.
• « Un album de dessins d'après le Primatice ». Annales de la Société historique et archéologique du Gâtinais, XXXV, 1920-1921, p. 203-210.
• « Œuvres d'art qui passent ». Gazette des Beaux-Arts, 1924, avril p. 249-251, juin p. 377-380 ; 1925, février p. 108-114 ; 1926 février p. 119-122.
• « Tableaux qui passent ». Gazette des Beaux Arts, 1924, mars p. 181-184 ; 1925, juin p. 381-386 ; 1926, août-septembre p. 99-103, novembre p. 364-369 ; 1927 juillet- août p. 99-103 ; 1928 mai p. 318-319, septembre p. 99-102 ; 1929 février p. 54-67, juin p. 379-383, décembre p. 31-32 ; 1930 février p. 15, mars p. 17, avril p. 17, mai p. 19, juin p. 17, juillet p. 17.
• « Peintres-selliers et peintres-imagiers au Moyen Âge ». Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, 1926, p. 138-150.
• « Trois points de l'histoire de la peinture en France. Manuel distingué de Malouel, Jacquemart de Hesdin et les Grandes Heures de Berri, Miniatures prétendument copiées par les peintres du Moyen Âge ». Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français, 1929, p. 46-56.
• « Sur l'architecture au Moyen Âge ». Le Christ roi, V, 1930, p. 471-485.
• « L'Art sacré dans l'école flamande de peinture ». Le Christ roi, VI, 1931, p. 40-53.
• « Le Portrait méconnu de Van Eyck ». Revue de l'art, 1932, p. 187-193.
• « Un nouveau portrait de Jean Clouet ». Gazette des Beaux-Arts, 1933, p. 100-103.
• « La Main d'œuvre de la figure dans les ouvrages de Bernard Palissy ». Gazette des Beaux-Arts, 1934, p. 147-162.
• « Bernard Palissy rocailleur, fontainier et décorateur de jardins ». Gazette des Beaux-Arts, 1934, p. 8-29.
• « Jan Van Eyck's Arnolfini portrait ». Burlington Magazine, 1934, p. 135.
• « L'Exposition de l'art sacrée d'aujourd'hui ». Christus, 20 juin 1934, p. 51-68.
• « Un Fouquet inconnu ». Gazette des Beaux-Arts, 1935.
• « La Dictature politique et les arts ». Christus, 20 février 1935, p. 141-158.
• « Chefs-d'œuvre de l'ancienne enluminure en France ». Le Dessin, août-septembre 1936, p. 151-166.
• « Le Bois d'illustration au XIXe siècle ». Le Dessin, février 1936, p. 431-443.
• « Œuvres d'art en reforme ». Christus, 20 mars 1937, p. 273-85.
• « Le Primatice à Fontainebleau ». Le Dessin, avril 1938, p. 534-548.
• « Les Primitifs de la peinture en Bourgogne ». Le Dessin, 1939, p. 80-97.
• « Les Portraits français du XVIe siècle récemment donnés à Chantilly ». Les Beaux-Arts, août 1942, p. 7.
• « Répliques inconnues de l'ancienne Galerie d'Ulysse à Fontainebleau ». Les Beaux-Arts, août 1943, p. 3.

Bibliographie critique sélective

• Lionnet Jean. – L'évolution des idées chez quelques-uns de nos contemporains. Paris : Perrin, 1905.
• Thérive André. – Moralistes de ce temps. Paris : Amiot-Dumont, 1948.
• Barocchi Paola. – « Precisazioni sul Primaticcio ». Commentari, II, 1951.
• Du Colombier Pierre. – « Louis Dimier. Historien et critique d'art ». Revue de Savoie, IX, 1956.
• Zerner Henri. – Louis Dimier, l'art français. Paris : Hermann, 1965.
• Sérant Paul. – Les dissidents de l'Action française. Paris : Copernic, 1978.
• Chauvin Benoît. – « Bio- et bibliographie de Louis Dimier (1865-1943) ». In Mélanges Anselme Dimier, t. I, vol. I, 1988.
• Jobert Barthélémy. – « Un historien d'art au travail. Le don Dimier au Département des estampes ». In Nouvelles de l'estampe, 118-119, 1991.
• Politique et religion, province et art. Louis Dimier, Actes du colloque de Conflans. In Mémoires et documents de l'Académie de la Val d'Isère, XX, 1991.
• Jorioz Daria. – Nota introduttiva. In Louis Dimier, Il Primaticcio, Turin, Il Segnalibro editore, 1997.
• Foucart Jacques. – « Louis Dimier et la pratique de l'histoire de l'art, d'après sa chronique de l'Action française (1910-1913) ». Gazette des Beaux-Arts, CXXXIII, 1999.
• Lorentz Philippe, Martin François-René, Thiébaut Dominique, dir. – Primitifs français, découvertes et redécouvertes. Paris : Réunion des Musées Nationaux, 2004.
• McWilliam Neil. – « Action française, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France 1900-1914 ». In Hargrove June, McWilliam Neil, Nationalism and french visual culture. Washington : National Gallery of Art, 2005.
• Passini Michela. – Il nazionalismo e le origini della storia dell'arte. Francia e Germania 1870-1933. Thèse de doctorat sous la direction de Enrico Castelnuovo, Pise, Scuola Normale, 2008.
• Passini Michela. – « L'Italia come problema. La storia dell'arte francese e la questione del Rinascimento ». Annali di critica d'arte, IV, 2008.
• Jorioz Daria. – « Primatice retrouvé. Louis Dimier e la riscoperta di Primaticcio in Francia ». Annali di critica d'arte, IV, 2008.
• Zerner Henri. – « Histoire de l'art et idéologie politique chez Jules Renouvier et Louis Dimier ». In Barbillon Claire, Recht Roland, Sénéchal Philippe. Histoire de l'histoire de l'art en France au XIXe siècle. Actes du colloque international, Paris, INHA et Collège de France, 2-5 juin 2004. Paris : La Documentation française, 2008.
• McWilliam Neil. – « Érudition et engagement politique. La double vie de Louis Dimier ». In Barbillon Claire, Recht Roland, Sénéchal Philippe. Histoire de l'histoire de l'art en France au XIXe siècle. Actes du colloque international, Paris, INHA et Collège de France, 2-5 juin 2004. Paris : La Documentation française, 2008.

Sources identifiées

Paris, Archives nationales

• Lettres à Charles Maurras

Paris, bibliothèque centrale des Musées nationaux

• Lettres à G. Brière

Paris, bibliothèque de l'Arsenal

• Lettres à Joris-Karl Huysmans

Paris, bibliothèque de l'INHA-collections Jacques Doucet

• Fonds Louis Dimier (11 cartons : ouvrages inédits, correspondance, notes, coupures de journaux, livres ; voir inventaire du fonds)

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie

• Bnf EST Ya 2-150 (15) 4, croquis au crayon
• Bnf EST NE 71 (1) 4, copies de portraits du XVIe siècle
• Bnf EST YB 3-2151(17)4, diverses pièces concernant le Primatice
• Bnf EST YC 541-8, notes ms sur la gravure
• Bnf EST ND 31 (7) 4 notes ms sur les portraits anglais
• Bnf EST YB 3-2151(18) 4 notes ms, artistes de la Champagne
• Bnf EST YC 541(2) 4, notes ms, commencement de la gravure sur bois
• Bnf EST YB 3-2997-8, notes ms Primatice/ Fontainebleau
• Bnf EST Z 15(1-5), cinq carnets de croquis et notes
• Bnf EST YB3-2290-PET FOL, recueil pièces pour l'essai sur le Primatice
• Bnf EST YA 3-118(11)-4, La Renaissance, ms
• Bnf EST YB 4-914 (23)4, Visite aux châteaux d'Angleterre
• Bnf EST Yb3 2151 (34) 4, Claude Lorrain, Livre de vérité, notes mss
• Bnf EST Yb 3 1116a 8, Le Primatice

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits

• BnF Mss NAF 11287 ff. 82-117, lettres à Éugène Müntz
• BnF Mss NAF 24529 ff. 463-64, lettres à Ferdinand Brunetière
• BnF Mss NAF 24529 ff. 463-64, lettres à Germain Bapst
• BnF Mss NAF 25618 ff. 227-240, lettres de Guillaume Apollinaire à L. Dimier
• BnF Mss NAF 15384 ff. 224-225, lettres à Anatole France
• BnF Mss NAF 17673 ff. 345-347, lettres à Auguste Longnon
• BnF Mss, Fonds Barrès, lettres à M. Barrès

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental du Prieuré

• Lettres à Maurice Denis

En complément : Voir la notice dans AGORHA