CLARAC, Frédéric (comte de)(16 juin 1777, Paris – 20 janvier 1847, Paris)

Charles Auguste Arnaud, Le comte Frédéric de Clarac (1777-1847), 1854, Paris, musée du Louvre, ©R.G. Ojeda / RMN. Marbre, 76 x 50 x 36 cm.

Auteur(s) de la notice : JOCKEY Philippe

Profession ou activité principale

Conservateur, archéologue

Autres activités
Peintre

Sujets d'étude
Sculpture antique, histoire des artistes, inventaire des collections publiques et privées

Carrière
1777 : études au collège d'Harcourt
1793 : jeunesse d'émigré, partagée entre l'Italie, la Suisse et l'Allemagne ; est contraint, avec son père, le général de Clarac, de quitter la France
1794 : séjourne un an en Italie ; première activité marquée par le métier des armes et une très grande mobilité ; est lieutenant de cavalerie servant dans l'armée de Condé
1799 : officier d'ordonnance du duc d'Enghien ; sert en Pologne dans un régiment de hussards (nommé par le tsar) ; durant toute cette période d'apprentissage, outre le métier des armes, apprend un grand nombre de langues (dont le polonais) et se passionne pour l'histoire naturelle et l'Antiquité
1801 : rentre en France, à la faveur de l'amnistie décrétée par le Premier Consul
1804-1807 : dépourvu de toute fortune personnelle, s'essaie au journalisme pour le compte des Archives littéraires de l'Europe ; articles sur les populations de l'Inde, de la Perse et de la Russie ; fréquente alors le salon de Madame Récamier
1808-1814 : précepteur des enfants de la reine Caroline de Naples (épouse de Joachim Murat) ; son séjour en Campanie décide de sa vocation d'archéologue
1813 : dirige une fouille à Pompéi ; publie ses Fouilles faites à Pompéi
1814 : retour en France, à la faveur de la Restauration
1816-1818 : quitte la France pour accompagner le duc de Luxembourg dans son ambassade au Brésil ; réalise de nombreux dessins dans les bois du Rio Bonito ; séjourne en Guyane, puis aux Antilles
1818 : nommé conservateur des antiques du Musée royal, en remplacement d'Ennio Quirino Visconti : cette fonction et les activités qui s'y rattachent l'occuperont désormais jusqu'à sa mort
1819 : présente au Salon son Intérieur d'une forêt du Brésil, aquarelle en manière de lavis d'encre brune (acquise en 2004 par le département des arts graphiques du musée du Louvre)
1833 : voyage de quatre mois et demi en Angleterre et en Écosse ; visite des collections privées de sculptures antiques ainsi que celles du British Museum
1835 : très grosse perte financière
1838 : élu membre libre de l'Académie des beaux-arts
1843 : n'a plus de bois, écrit-il, pour se chauffer
1843 : acquisition par la Ville de Toulouse de son cabinet d'antiques qui comprenait une très importante collection de sculptures, de petits bronzes ainsi que près de six cents vases étrusques et grecs
1847 : meurt subitement, en fonction, ruiné et insolvable

1816 (16 janvier) : chevalier de la Légion d'honneur (nommé par ordonnance royale de Louis XVIII)

Étude critique

Il n'est sans doute à ce jour de plus bel hommage posthume au comte de Clarac que celui que lui rendit Salomon Reinach, à l'extrême fin du XIXe siècle, dans sa préface au « Clarac de poche » qu'il éditait alors en prémices de son propre Répertoire de la statuaire grecque et romaine. Le grand savant y soulignait notamment combien l'œuvre et la vie de celui qui, certes, n'avait sans doute été « ni un pionnier ni un martyr de la science » se confondaient néanmoins avec une œuvre originale, le Musée de sculpture antique et moderne, dont les onze volumes (six volumes de texte ; cinq volumes de planches, en six tomes, au total) avaient paru à Paris entre 1826 et 1841. L'essai de « mise en ordre » de l'antique que représentait, en effet, en cette première moitié du XIXe siècle, cette somme iconographique alors unique en son genre ne pouvait qu'impressionner celui qui, dans son propre Répertoire, allait en prolonger l'esprit et la démarche philanthropiques. L'un comme l'autre, en effet, offraient au plus large public éclairé le fruit d'enquêtes et de collectes minutieuses et systématiques qui n'étaient pas destinées à être payées de retour, par quelque gratification que ce fût. Fort coûteuses, de surcroît, elles entraînèrent même la ruine de Clarac qui ne parvint pas même, de son vivant, à publier son œuvre dans son intégralité. Le destin singulier d'une telle personnalité, dont l'œuvre demeurera largement méconnue au XIXe comme au XXe siècle, ne peut se comprendre qu'au regard d'une vie exceptionnelle.

La jeunesse involontairement mouvementée de Charles Othon Frédéric Jean-Baptiste, comte de Clarac, n'est sans doute pas étrangère, en effet, au destin singulier de celui auquel la carrière des armes semblait prédestinée, suivant en cela l'exemple de son père, le général de Clarac. La Terreur, puis les régimes qui se succédèrent ensuite à belle cadence en France devaient en décider autrement. Contraint d'émigrer après 1793, le père entraîna le fils dans des pays d'accueil successifs. Sans forcer le trait, on ne peut s'empêcher de voir, dans le contraste fort entre ces errances d'adolescent émigré et de jeune adulte, ballotté entre l'Italie, la Suisse, l'Allemagne ou la Pologne, d'une part et, à l'opposé, l'ordre réfléchi sinon toujours rigoureux des planches et des figures du Musée Royal des antiques, la traduction personnelle d'un souci de retour à l'ordre, immobile et rassurant, des statues antiques, dressées pour l'éternité dans un musée de papier. Quoi qu'il en soit, incontestablement la vie du comte de Clarac comme son œuvre participent tout à la fois de l'esprit des Lumières du XVIIIe siècle et des (re)mises en ordre si caractéristiques du XIXe siècle.

Du XVIIIe siècle, Clarac partage la curiosité et la culture antiquaires. Ces qualités mêmes qui permettaient alors aux curieux et amateurs d'associer, dans un même enthousiasme, l'étude passionnée de l'histoire naturelle et celle de l'Antiquité. Mais ses intérêts pour la nature comme pour l'antique ne furent jamais ceux d'un homme de cabinet.

C'est sur le terrain même, en archéologue, que le comte de Clarac finit d'approfondir, à Pompéi, sa connaissance de la culture antique. Il séjourne en Campanie, en effet, à partir de 1808, année du sacre royal de Murat et de Caroline, la sœur de Napoléon. Précepteur des enfants du couple royal, il se passionne rapidement pour l'intense activité de fouille qui s'y déroule alors. Passionnés d'archéologie, en effet, les deux souverains dont il a la confiance financent sur leurs fonds propres le dégagement de la ville antique. On notera que François Mazois (1783-1826), le célèbre architecte français, est aussi de la partie, au même moment. C'est entre 1809 et 1811, en effet, que Mazois dessine, enchaîne les relevés architecturaux des maisons et monuments pompéiens, en dresse les plans (François Mazois, Les Ruines de Pompéi, Paris, 1824-1838). Clarac n'est pas en reste, quoique sa contribution soit sans commune mesure avec l'œuvre exceptionnelle de Mazois (réunissant plus de quatre cent cinquante dessins !). Les (brèves) fouilles qu'il y dirigea alors, avec l'appui de ses protecteurs, lui inspirèrent en 1813 un tout premier ouvrage, aujourd'hui rarissime, Sur les fouilles de Pompéi (Naples, 1 vol., in-8°, avec 16 planches), qu'il illustra de sa main.

Sous le titre exact Fouille faite à Pompéi, en présence de S. M. la reine des deux Siciles, le 18 mars 1813, le volume réunissait en réalité une série d'articles parus dans le Journal français de Naples, les 4, 5, 6 et 7 avril 1813. Clarac y relate les fouilles qu'il a dirigées à Pompéi depuis le mois d'octobre 1812 (p. 2). Le projet royal, auquel il prête la main, vise à dégager l'enceinte de la ville, une muraille imposante, qui permettra également de mettre à l'abri des voleurs, nous dit-il, les richesses pompéiennes. Dans le même temps, des tombeaux importants sont dégagés, dont il dresse soigneusement le relevé. Il s'agit donc, en réalité, d'un journal de fouille, qui tient informés, presque jour après jour, les lecteurs campaniens des principales découvertes faites par les Français.

À la description soigneuse des monuments dont il conduit le dégagement (remparts, portes, tombes), Clarac ajoute l'analyse précise des vestiges exhumés, éléments de mobilier, sculptures, reliefs et documents épigraphiques. Il y fait la preuve d'une incontestable érudition, convoquant auteurs antiques à l'appui de ses analyses comme des lectures qu'il fait des inscriptions qu'il publie parfois avec quelque témérité. Certaines de ses lectures seront d'ailleurs tournées en dérision par ses contemporains, pour leur à-peu-près ou pour des contresens manifestes.

Les seize planches, dessinées de sa main, qui complètent l'ouvrage sont bien à l'image de leur auteur : éclectiques. La mise en scène de l'antique (planche 9) y côtoie le relevé précis de graffitis (planches 1 et 15). Certains éléments de mobilier sont l'objet d'une vue en plan mais aussi de profil (planche 12, par exemple). On trouve dans l'espace d'une même planche le relevé d'une porte en marbre qui l'a fasciné et le dessin d'éléments de vaisselle (planche 10). Des coupes de tombeaux occupent plusieurs planches (planches 7 et 8). La qualité graphique de cette série de planches est remarquable. La main de l'artiste qu'était d'abord et avant tout Frédéric de Clarac s'y révèle d'une grande sûreté.

Mais, plus que les monuments ou les vestiges de mobilier, c'est déjà la sculpture antique qui occupe une place privilégiée dans le recueil pompéien. Les bas-reliefs retiennent toute l'attention de Clarac. On trouve, dans ses descriptions si précises, la transcription littéraire de son talent de dessinateur soucieux de la plus grande exactitude. Le texte de 1813 annonce incontestablement la rigueur graphique du Musée de sculpture antique et moderne de 1826, dont les gravures, au jugement d'un Salomon Reinach toujours, étaient « en général d'une exactitude parfaite en ce qui touche les motifs, l'arrangement des draperies, etc. » (Introduction au « Clarac de poche », p. IV).

L'opuscule de 1813 présente une autre qualité aux yeux de l'historien moderne : l'intérêt que son auteur y manifeste pour les vestiges réputés alors les plus modestes. Le plaisir de la fouille, à le lire, vient tout autant de ces « bagatelles » exhumées (os percés, jeton en ivoire, « deux ou trois petites fioles de verre ») que des objets les plus précieux. La découverte, chez un propriétaire de magasin, de « la provision de petites fèves destinées à la nourriture de ses bêtes de somme », « réduites en charbon et parfaitement conservées » lui ont « causé une surprise très agréable » (Fouille faite à Pompéi, p. 49). Le dépaysement – et sa séduction – viennent ici de l'écart entre l'infime vestige exhumé et l'attente des fouilleurs en œuvres de choix et de poids. Clarac conclut d'ailleurs son ouvrage sur le plaisir associé à l'exploration archéologique : « Au reste, Pompéi est une mine si riche d'antiquités, qu'elle offre sans cesse, et à l'antiquaire et à l'amateur les plus familiarisés avec ses monuments, de nouvelles observations à faire et de nouvelles sources de plaisir, et l'on y puisera longtemps sans avoir à craindre de les tarir » (Fouille faite à Pompéi, p. 50). Pourtant, il n'y goûtera plus jamais, au moins sous cette forme.

Les revers subis par l'Empire puis l'abdication de Napoléon Ier ont entraîné le départ de Clarac de Naples, qu'il quitte en 1814, à la faveur de la restauration de la royauté en France. Cet événement politique majeur met un terme brutal à son activité de fouilleur. L'arrestation de Murat, l'année suivante, et sa condamnation à mort par le roi Ferdinand, juste restauré, préviendront Clarac de toute velléité de retour en Campanie. De Paris, qu'il a quittée et rejointe à plusieurs reprises déjà, dans des circonstances aussi graves, il ne tardera pas à repartir, pour le Nouveau Monde, cette fois !

Au moment même, en effet, où, en Europe, « l'attrait de l'exotique faiblit » comme Krzysztof Pomian l'a si bien montré (Collectionneurs, amateurs et curieu,. Paris, 1987, p. 250 et suiv.), portant les collectionneurs à s'intéresser davantage aux curiosités naturelles ou artificielles « de proximité », pourrait-on dire, Clarac s'embarque pour le Nouveau Monde. Il y accompagne alors le duc de Luxembourg, dépêché par Louis XVIII en ambassade extraordinaire au Brésil. C'est là-bas qu'il va trouver à développer pleinement son talent de peintre et de dessinateur, déjà exprimé à Pompéi, un talent qu'il met alors au service de l'histoire naturelle. Il réalise en effet au Brésil même, entre 1816 et 1818, un album de dessins et d'esquisses pris sur le vif, mais demeuré malheureusement inédit, à une œuvre près, la fameuse composition exécutée à la plume et au lavis brun et rehaussée de gouache, intitulée Intérieur d'une forêt du Brésil (voir Pedro Corrêa do Lago, Louis Franck, Le Comte de Clarac et la Forêt vierge du Brésil, Paris, 2005).

Entreprise sur les bords du Paraîbo do Sul, dans les bois du Rio Bonito, cette œuvre exceptionnelle ne sera achevée qu'au retour de Clarac en Europe, en 1818. Il l'enrichit alors de l'observation des plantes tropicales réunies dans le jardin botanique de son château par le prince Maximilian zu Wied (1782-1867), à Neuwied, près de Coblence. Le prince allemand avait lui aussi fait le voyage du Brésil, à la même époque, accompagné d'un ornithologue et d'un botaniste ! De dimensions inhabituelles pour un tableau de ce type (61,7 x 86,5 cm), l'Intérieur d'une forêt du Brésil – son titre original – fit sensation lors de son exposition au Salon de 1819, un an à peine après le retour de Clarac, l'année même où fut exposé le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault ! Sa toute récente acquisition par le département des arts graphiques du musée du Louvre (2004) comme l'exposition qui l'a suivie l'année suivante témoignent, si besoin était encore, de la reconnaissance – tardive ? – d'une œuvre capitale pour l'histoire de la réception par les Européens, au XIXe siècle, de la forêt primitive brésilienne. Elle était l'une des toutes premières du genre, en effet, à dépeindre avec la plus grande précision la « vraie » forêt vierge, celle de tous les primitivismes, serait-on tenté d'écrire. Le célèbre botaniste Alexander von Humboldt (1769-1859) célébrera d'ailleurs à son propos « son sens organique du détail immanent à la totalité de la nature ». Elle sera très vite copiée, comme en témoignerait, par exemple, la Forêt vierge du Brésil, œuvre du peintre allemand Johann Moritz Rugendas (1802-1858), composée pour ainsi dire dans la foulée.

Au moment même où cette œuvre rare est exposée, le comte de Clarac est alors conservateur des antiques du Musée royal depuis un an. Il vient de succéder dans cette charge au flamboyant Ennio Quirino Visconti (1751-1818), juste décédé. Un an seulement après le succès retentissant de l'aquarelle brésilienne, en 1820, parut la Description des antiques du musée Royal, œuvre commencée par Visconti et complétée par Clarac. Ce dernier l'augmente en effet de la description de plusieurs centaines d'œuvres dont le musée s'est enrichi depuis l'édition originale de Visconti. Il y intègre, notamment, celles de la riche et fameuse collection Choiseul-Gouffier. L'ordre suivi respecte celui des salles réorganisées par Visconti lui-même en fonction des thèmes retenus (« salle des saisons », « salle des empereurs romains », « salle de la paix », etc. (voir Jean-Luc Martinez, dir., Les Antiques du Louvre. Une histoire du goût d'Henri IV à Napoléon Ier, Paris, 2004, p. 196 et suiv.).

Mais la contribution du comte de Clarac ne s'arrête pas à la seule adjonction de nouvelles notices. D'emblée, il se démarque de son prédécesseur et marque son originalité. Son apport réside dans les tables, indices, tableaux chronologiques, classements thématiques qu'il ajoute à ce qui n'était en réalité jusque-là qu'un guide de musée. Sa Description des antiques devient par là même un véritable manuel d'histoire de l'art antique, susceptible, comme il l'écrit lui-même dans son « Avertissement », d'être « agréable et même utile aux artistes et aux amateurs ». De manière plus significative encore, Clarac surimpose, sinon substitue, par ses tables, son ordre propre à celui de Visconti. Dans sa « récapitulation des objets d'art contenus dans la “Notice des antiques du Musée royal” » (Visconti, Description des antiques, p. 279), les œuvres sont redistribuées par types, avant de l'être par thèmes ou sujets. Un « tableau chronologique des artistes de l'Antiquité » est également proposé au lecteur. Quelques éléments de biographie y sont précisés. C'est surtout l'occasion pour Clarac d'y esquisser sa propre théorie des « progrès de l'art ». Il reviendra ultérieurement à cet inventaire des artistes quand il publiera, en troisième partie de son Manuel de l'histoire de l'art chez les anciens, jusqu'à la fin du VIe siècle de notre ère (1830-1847), un « Catalogue des artistes de l'Antiquité jusqu'à la fin du VIe siècle de notre ère ».

Inspiré, sans doute, par son expérience pompéienne et par l'accès quotidien et direct aux realia que sa direction de fouille lui avait permis, il propose également comme ajout au texte de Visconti une « table des costumes, armures, attributs, etc. » dont l'éclectisme, de nouveau, préfigure, certes modestement mais avec plus de cinquante années d'avance, des entreprises aussi importantes que le Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, de Charles Daremberg et Edmond Saglio dont les volumes paraissent entre 1877 et 1919.

Plus original encore peut-être, le souci qu'a le comte de Clarac de dresser l'inventaire de tous les matériaux de la sculpture antique (argile, bois, marbre, basalte…), qu'il propose dans sa « Notice sur les différentes matières employées par les anciens pour les statues et sur quelques marbres », placée à l'extrême fin du premier volume de la Description des antiques. Cet intérêt pour les matériaux de l'antique – un tableau de la densité respective des marbres et autres pierres dures est même donnée en fin de notice – annonce, mais avec quelque soixante ans d'avance, les grandes encyclopédies des arts et des techniques de l'Antiquité. Il développera, dans son Musée de sculpture, une réflexion novatrice sur les matériaux et les techniques de la sculpture antique. Les contemporains du comte ne s'y sont pas trompés, qui plébiscitèrent l'ouvrage, tiré à plus de dix mille exemplaires !

La vaste entreprise de remise en ordre de la Description des antiques viscontienne n'empêche pas Clarac, dans le même temps, de présenter, avec une remarquable célérité, les dernières acquisitions du musée du Louvre. C'est dès 1821 qu'il publie une notice sur la Vénus de Milo, tout juste découverte (Sur la statue antique de Vénus Victrix, découverte dans l'île de Milo en 1820, transportée à Paris et donnée au roi par le M. le marquis de Rivière… et sur la statue antique connue sous le nom de l'Orateur, du Germanicus et d'un personnage romain en Mercure…).

On pourrait s'étonner de ces multiples allers-retours entre l'Antiquité et la nature, entre l'exploration archéologique ou botanique et la mission de conservateur du Musée royal. Nulle contradiction, en réalité, dans un tel parcours : les passions de l'antique et du primitif se confondent ici, à la mode, encore, du XVIIIe siècle, en une même personnalité, que résume bien la notion d'éclectisme. C'est cette même notion qui donne, paradoxalement, sa pleine cohérence à l'œuvre d'une vie, le Musée de sculpture.

« Il est classique, tout le monde s'en sert, tout le monde y renvoie », disait du Musée de Sculpture Salomon Reinach (Introduction au « Clarac de poche », p. II). C'est en effet dans cette œuvre magistrale que le comte de Clarac va donner toute sa (dé)mesure. D'une originalité comme d'une modernité exceptionnelles, elle va l'occuper – et le ruiner (« faisant la guerre à mes dépens » (Avant-propos au tome I, p. III) – jusqu'à sa mort, en 1847.

Paradoxalement, quoiqu'il fût d'abord et avant tout conservateur de collections prestigieuses du Musée royal, il n'aura de cesse, de sa prise de fonctions en 1818 jusqu'à sa mort en 1847, de préférer à la « seule » réalité matérielle des collections dont il avait la charge son propre musée imaginaire avant la lettre. Un musée de papier et de planches somptueuses, in-folio, dessinées au trait, dans lesquelles l'artiste qu'il est avant tout a pu donner, avec d'autres, toute la mesure de son talent. Le titre développé de l'ouvrage vaut à lui seul discours programmatique : Musée de sculpture antique et moderne ou Description historique et graphique du Louvre et de toutes ses parties, des statues, bustes, bas-reliefs et inscriptions du Musée royal des antiques et des Tuileries et de plus de deux mille cinq cents statues antiques dont cinq cents au moins sont inédites, tirées des principaux musées et des diverses collections de l'Europe, accompagnée d'une iconographie égyptienne, grecque et romaine et terminée par l'iconographie moderne du Louvre et des Tuileries.

On pourrait ne reconnaître, au premier abord, dans un tel projet, qu'un « simple » catalogue, comme celui que son prédécesseur dans la charge, Ennio Quirino Visconti, conservateur entre 1802 et 1818, avait entrepris et dont il achève l'œuvre, comme on l'a vu, en publiant en 1820 la Description des antiques du Musée royal. En réalité, loin d'être le morne inventaire des collections du Musée royal, le Musée de sculpture de Frédéric de Clarac substitue à celui-ci une synthèse unique où se lisent tout à la fois sa formation, son aventure personnelle mais aussi l'histoire de la réception de l'antique en Europe au XVIIIe comme au XIXe siècle.

L'originalité du Musée de sculpture, qui s'inspire, pour la mise en images de l'antique, d'illustres prédécesseurs, tels que Bernard de Montfaucon (L'Antiquité expliquée et représentée en figures, 1719) ou Caylus (Caylus, Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, 1752-1767) est d'abord de proposer au public savant le tout premier inventaire de sculptures antiques à l'échelle de l'Europe toute entière, au-delà des seules collections du Louvre. Comme il l'écrit lui-même, il s'agit de « toutes les statues antiques de tous les musées publics et de la plupart des collections particulières dont j'ai pu me procurer le dessin ». Une exhaustivité qu'il ne faut pas, écrit-il, comprendre dans « une acception tout à fait mathématique » (p. XXIII). Mais qu'il étend « jusqu'à des statues qui ne méritent même que quelques regards » (ibid.). Le projet était immense. Il annonce non seulement le Répertoire de Reinach, déjà cité, mais aussi l'entreprise internationale du Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae des années 1980. Si ce dernier réunit aujourd'hui des centaines de chercheurs, le Musée de sculpture était à l'inverse l'œuvre d'un seul et même auteur, dans ses deux volets « historique », mais aussi « graphique », pour reprendre ses propres termes. Toutes proportions gardées, le Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae n'est jamais aujourd'hui que le digne héritier d'une démarche visant à travers l'échange scientifique, l'autre.

La marque de Clarac, en effet, celle qui le distingue de ses prédécesseurs, c'est l'utilité, qu'il donne pour finalité principale à son Musée. Reinach avait salué, avec justesse, une nouvelle fois, « une vie passionnément consacrée aux travaux utiles » (Répertoire de la statuaire grecque et romaine, 1, p. II). Cette utilité vise, selon les propres termes de Clarac, un public large : « L'atelier du peintre, du sculpteur ou même le cabinet du jeune savant » (Musée de sculpture, Avant-propos, p. 11), au-delà des seuls « favoris de la fortune » ou des « grandes bibliothèques ». Plus loin, il précise encore que « cet ouvrage, se présentant modestement, et à un prix plus que modéré, n'a pu être gravé qu'au trait pour être à la portée de plus de monde, et surtout des artistes » (Musée de sculpture, p. XXXIX).

C'est en ayant à l'esprit ces lecteurs-là que non seulement il prétend à une forme d'exhaustivité mais qu'il souhaite distinguer – en pionnier, soulignons-le – dans les dessins des sculptures les parties restituées des éléments originaux de la statue (Musée de sculpture, p. XXVIII). Clarac reviendra explicitement sur cette exigence dans la première partie de son Manuel de l'histoire de l'art chez les anciens. On y lit en effet cet axiome de tout historien de l'art digne de ce nom : « Pour juger des restaurations des monuments, il faut les voir de très près et, comme l'on dit, le nez dessus, afin de ne pas confondre les parties fracturées, rajustées ou rapprochées, avec celles qui ont été restaurées ou substituées à ce qui manquait. Des restaurations faites avec adresse et talent peuvent embarrasser le coup d'œil le plus exercé ; et il est nécessaire de comparer avec grand soin le marbre de la portion douteuse avec celui des parties authentiques. » (Manuel de l'histoire de l'art chez les anciens, Avant-propos, p. IV).

Cette prise en compte de la matérialité archéologique de chaque statue dessinée s'accompagne aussi de la volonté d'inscrire chacune d'entre elles dans une histoire technique de la sculpture (Musée de sculpture, p. XLII-XLIII). C'est un autre trait – peut-être le plus important de tous – de la modernité de Clarac, qui transparaît dans son « Essai sur la partie technique de la sculpture et sur les différentes substances employées par les anciens dans la pratique de cet art », qui n'occupe pas moins de 193 pages (!) du premier volume du Musée. Dans la lente reconnaissance, par les historiens de l'art, de la contrainte technique en matière de sculpture, cette mise au point, qui ménage une part centrale non seulement aux matériaux et aux outils, mais aussi aux processus mêmes, marque une rupture. Pourtant, une fois de plus, ce volet de l'œuvre de Clarac, comme bien d'autres, est resté très largement méconnu de ses contemporains voire des générations suivantes d'archéologues. Peu d'entre eux peuvent cependant se targuer d'avoir jamais associé dans un même traité technique approches philologiques – l'étude du vocabulaire grec et romain de l'outillage du sculpteur est d'une richesse comme d'une précision rares, quoique non exempte d'erreurs (étymologie du mot keramos, par exemple, p. 27) – et observations processuelles dignes du André Leroi-Gourhan de L'Homme et la Matière (1943 et 1971) ! L'étude des matériaux – l'argile, le bois, le plâtre, le cuivre, le bronze et l'airain, le marbre – n'est jamais dissociée, en effet, chez Clarac, de celle des gestes qui les transforment.

Le discours technique est illustré de huit planches démonstratives réunies dans le premier volume de planches et numérotées de 1 à 8. On y retrouve ce même intérêt non seulement pour les outils de la sculpture, réunis en une planche synthétique, mais aussi pour les matériaux. L'or et l'ivoire font l'objet de deux planches illustrées des œuvres chryséléphantines les plus célèbres de Phidias, l'Athéna Parthénos et le Zeus d'Olympie. Les gestes techniques les plus complexes sont également illustrés. La fonte des statues en bronze fait l'objet de deux planches. Un même équilibre est respecté pour les procédés de copie par mise aux points. Une ultime illustration est réservée aux proportions idéales d'une statue grecque. C'est évidemment le Canon de l'Argien Polyclète qui est retenu, « incarné », si l'on peut dire, dans la fameuse statue du Doryphore. Les planches techniques du musée de sculpture de Clarac doivent beaucoup tout à la fois à l'Encyclopédie pour les procédés de fonte et de copie et au Jupiter olympien de Quatremère de Quincy, publié en 1814, pour l'exposé de la technique chryséléphantine (Le Jupiter olympien ou l'art de la sculpture antique considéré sous un nouveau point de vue. Ouvrage qui comprend un essai sur le goût de la sculpture polychrome, l'analyse explicative de la toreutique et l'histoire de la statuaire en or et ivoire chez les Grecs et les Romains, avec la restitution des principaux monuments de cet art et la démonstration pratique ou le renouvellement de ses procédés mécaniques). Clarac partage avec ses deux illustres modèles le souci d'aller au-delà d'une simple histoire du goût.

Mais l'ultime facette de la modernité de Clarac face aux travaux de ses prédécesseurs comme de ses contemporains réside évidemment dans la composition même des planches de son Musée. Elles participent tout à la fois de cette première « mise en ordre de l'antique » qui caractérise les XVIIe et XVIIIe siècles et la culture antiquaire et de ces remises en ordre, qui se confondent désormais avec l'archéologie du XIXe siècle. Pour preuve de cette tension entre ces deux cultures, le « désordre » que voit Reinach dans le Musée, ajoutant « qu'il règne dans ses planches un tohu-bohu extraordinaire » (Salomon Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, p. III). À l'aune positiviste, sans doute, de l'extrême fin du XIXe siècle. En réalité, les planches aux dessins magnifiques de précision relèvent du seul ordre qui compte aux yeux de cet amateur, le sien !

Celui-ci, sur lequel Clarac revient longuement en introduction au Musée, dans une manière d'autojustification, passe d'abord par une « déconstruction » de l'ordre traditionnel des catalogues des cabinets ou des musées, avec lesquels il souhaite explicitement rompre. C'est à une recomposition radicale des types plastiques, des sujets comme, aussi, des collections qu'il convie le lecteur. Avec un outil simple mais révolutionnaire : l'ordre alphabétique ! Aux « Égyptiens », par exemple, succèdent les « Empereurs », eux-mêmes suivis des représentations figurées « d'Esculape »… On approche ici la clef du Musée imaginaire. Quand André Malraux bouleversera la hiérarchie traditionnelle des arts en jouant en toute liberté et subjectivité sur le format des œuvres les plus diverses réunies en un même volume, Clarac arrache quant à lui à l'ordre des musées et des collections privées les sculptures qui y étaient comme emprisonnées, soustraites au regard de l'autre, les recomposant à sa guise.

C'est ainsi que bien des planches du Musée de sculpture se révèlent d'abord et avant tout des compositions esthétiques, voire de véritables tableaux où le schème prime même sur le thème illustré. C'est par exemple, deux Victoires debout flanquant dans une symétrie parfaite et couronnant une troisième Victoire occupée à sacrifier un taureau, dans une composition purement imaginaire, ne renvoyant ni au type statuaire, ni à un quelconque groupe antique ni enfin à une même provenance ou origine. Ailleurs, quatre Vénus appartenant à une collection oxfonienne se succèdent de gauche à droite, de plus en plus dénudées. Ailleurs, encore, c'est la « planche technique », d'une rare modernité dans l'approche, qui prévaut : l'Amazone blessée est ainsi successivement présentée, restaurée, dérestaurée, conformément au vœu formulé par Clarac dans son introduction de donner toute sa place aux multiples vies de l'œuvre sculptée. De fait, chaque planche est un musée en soi, ou plus exactement une salle de musée, composée selon le libre arbitre de ce conservateur-auteur-artiste. C'est là peut-être ce que Salomon Reinach entendait par « tohu-bohu ».

Alfred Maury, biographe de Clarac et continuateur de son œuvre (c'est à lui qu'incombera la charge de publier les trois derniers tomes du Musée de sculpture, à la mort de leur auteur) jugera, dans l'un de ses résumés sommaires de la vie du comte, que ce dernier n'avait été « ni un archéologue très profond ni un antiquaire fort sagace » (Alfred Maury, « Notice sur Clarac », Description historique du Louvre, Paris, 1853). Oui ! Car il s'agissait d'une figure unique, à la charnière de ces deux univers dont il résume les tensions réciproques.

Le jugement, d'une inélégante ingratitude à l'égard du maître, était aussi sévère et péremptoire qu'il était injuste. Charles Othon Frédéric de Clarac aura été, bien au contraire, un remarquable précurseur dans des domaines promis bientôt à un bel avenir. On retiendra en tout premier lieu la mise à la disposition de « l'amateur curieux et de l'artiste », comme il aimait à l'écrire, des outils lui permettant de découvrir et d'exploiter, en artiste ou en scientifique, une somme exceptionnelle de connaissances sur l'Antiquité organisées de manière originale et moderne. Un tel travail de mise en ordre de données diverses atteste bien la générosité de cet esprit original. L'attention exceptionnelle portée par Frédéric de Clarac aux matériaux et techniques des arts antiques constitue un second trait original.

La reconnaissance de ses contemporains à l'égard de son œuvre se manifesta de la manière apparemment la plus classique : membre libre de l'Institut (Académie des beaux-arts), officier de la Légion d'honneur, chevalier de Saint-Louis, de Malte, de Sainte-Anne de Russie, membre honoraire de la Société des antiquaires de Londres, de l'Académie albertine de Turin, correspondant de l'Académie des sciences de Berlin, Charles Othon Frédéric de Clarac fut bien de ces Européens éclairés qui prolongèrent jusqu'au milieu du XIXe siècle, pour le meilleur, l'esprit des Lumières du XVIIIe siècle. Contre-révolutionnaire par son histoire personnelle et familiale, le comte fut, pour l'histoire de l'art et de l'archéologie antiques, un esprit moderne, résolument moderne. Une modernité qu'on peine parfois, aujourd'hui, à lui reconnaître, par ignorance de son œuvre plus que par parti pris.

Philippe Jockey

Principales publications

Ouvrages et catalogues d'expositions

Bibliographie critique sélective

  • Humboldt Alexander (von). – Essai sur la géographie des plantes. 1805, passim.
  • Welcker Friedrich Gottlieb. – Annali dell'Instituto di Corrispondenza Archeologica, 1833, p. 143.
  • Maury Alfred. – « Notice biographique sur l'auteur, par M. Alfred Maury ». In Charles Othon Frédéric Jean-Baptiste de Clarac, Description historique et graphique du Louvre et des Tuileries, publiée dans son musée de sculpture de 1826 à 1828. Paris : Imprimerie impériale, 1853
  • Maury Alfred. – Revue archéologique, 3, 1847.
  • Catalogue des livres… composant la bibliothèque de feu M. le comte de Clarac… dont la vente aura lieu le 21 avril 1847… Paris : Guilbert, 1847.
  • Feller François-Xavier (de). – « Clarac ». In Biographie universelle, ou Dictionnaire des hommes qui se sont fait un nom. Nouv. éd. Paris : Méguignon fils, 1851, 8 vol.
  • Hoefer Ferdinand (Dr), dir. – « Clarac ». In Nouvelle Biographie générale depuis le temps les plus reculés jusqu'à nos jours. Paris : Firmin Didot frères, 1857-1876.
  • Dezobry Louis Charles et Bachelet Théodore. – « Clarac ». In Dictionnaire de biographie et d'histoire, de mythologie, de géographie ancienne comparée, des antiquités et des institutions grecques, romaines, françaises et étrangères. 5e éd. Paris : Delagrave, 1869, t. II,.
  • Dantès Alfred (pseud.). – « Clarac ». In Dictionnaire biographique et bibliographique, alphabétique et méthodique des hommes les plus remarquables dans les lettres, les sciences et les arts, chez tous les peuples, à toutes les époques. Paris : A. Boyer et Cie, 1875.
  • Bouillet Marie-Nicolas et Chassang Alexis, dir. – « Charles Othon Frédéric Jean-Baptiste de Clarac ». In Dictionnaire universel d'histoire et de géographie. Paris : Hachette, 1878.
  • Bellier de La Chavignerie Émile et Auvray Louis. – « Clarac ». In Dictionnaire général des artistes de l'école française depuis l'origine des arts du dessin jusqu'à nos jours : architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et lithographes, 3 t. Paris : Librairie Renouard, 1882-1885.
  • Reinach Salomon. – « Introduction » au Répertoire de la statuaire grecque et romaine, t. I, « Clarac de poche ». Paris : E. Leroux, 1897.
  • Gran-Aymerich Ève. – Naissance de l'archéologie moderne. 1798-1945. Paris : CNRS Éditions, 1988, p. 41, 90, 100, 110, 128 et 134.
  • Gran-Aymerich Ève. – « Clarac ». In Dictionnaire biographique d'archéologie. 1798-1945. Paris : CNRS Éditions, 2001.

Sources identifiées

Paris, bibliothèque de l'Institut de France

  • Ms 7743, f.14-15 (achat 2003)