Appel à contributions : Anachronismes / Call for papers : Anachronisms (Perspective, n° 2025-2)Propositions à envoyer avant le 17 juin 2024 / Deadline: June 17, 2024

Français

En 2008, Perspective publiait un numéro sur la périodisation en histoire de l’art. Dans son introduction, Thomas DaCosta Kaufmann faisait le constat d’un « malaise » éprouvé depuis les années 1960 par des historiennes et historiens de l’art, à l’instar d’Ernst H. Gombrich, à l’égard des approches occidentales totalisantes qui classaient en périodes stylistiques successives les œuvres d’art et les artistes, et même, fondaient la discipline sur ces catégories temporelles et formelles (DaCosta Kaufmann, 2008). La remise en cause concernait les systèmes universalistes comme ceux d’Heinrich Wölfflin, de Wilhelm Worringer ou d’Henri Focillon, alors que le mouvement général de la recherche se dirigeait vers un éclatement et une spécialisation des analyses : la mondialisation de la discipline obligeait à relativiser les périodes élaborées en Europe à l’époque moderne, et le développement de l’iconologie et de l’histoire sociale de l’art incitaient les chercheurs et les chercheuses à circonscrire leurs approches à certaines cultures spécifiques. Chacun et chacune est ainsi spécialiste d’une période historique déterminée, située géographiquement, dont les principes d’intelligibilité sont spécifiques, comme le concept de « period eye » de Michael Baxandall forgé dans les années 1970 le montre exemplairement (Baxandall, [1972] 1985). Si ces démarches critiques ont permis de remettre en cause l’« historisme » du xix^e siècle qui confondait la fabrication par les scientifiques de catégories temporelles avec les phénomènes historiques eux-mêmes, si elles ont fait apparaître les périodes comme des objets d’histoire, des « chrononymes » (Kalifa, 2016 et 2020), force est de constater que, dans la pratique, la période reste plus que jamais l’unité temporelle dans laquelle nous pensons et nous étudions l’histoire de l’art.

Pourtant, d’autres voix s’étaient déjà élevées en histoire, en philosophie et en histoire de l’art pour déconstruire épistémologiquement la pratique de la recherche historienne fondée sur la périodisation. Même si le thème de l’anachronisme en histoire de l’art est plus ancien (La Sizeranne, 1894), c’est dans les années 1990-2000, pour des raisons qu’il faudra interroger, qu’il devient véritablement un objet digne d’intérêt pour l’épistémologie des sciences historiques. Ainsi, l’historienne Nicole Loraux, le philosophe Jacques Rancière ou les historiens de l’art Georges Didi-Huberman, Alexander Nagel et Christopher S. Wood en ont appelé, pour différentes raisons, à s’intéresser à l’anachronisme comme méthode. Le défi est de taille, car il est dénoncé, en histoire, au moins depuis Bossuet (qui le définit comme « la confusion des temps ») et passe, « entre tous les péchés, au regard d’une science du temps, [pour] le plus impardonnable », selon Marc Bloch (Bloch, [1949] 1993, p. 176). Effectivement, l’erreur que veulent à tout prix éviter les historiennes et historiens (de l’art) consiste à plaquer les idées, les catégories, les jugements de leur présent sur les sociétés du passé. Au mieux, dans la doxa historienne, l’anachronisme passe pour un mal nécessaire : nous ne pouvons pas faire autrement que de parler depuis notre langue, notre culture, notre présent, nous ne pourrons jamais nous mettre à la place d’un spectateur du xv^e siècle et regarder Botticelli avec « l’œil du Quattrocento » ; mais nous pouvons tenter de reconstruire une expérience visuelle du passé, d’en produire une représentation aussi fidèle que possible, pour reprendre la position exprimée par Baxandall. Loraux pour sa part vantait « une pratique contrôlée de l’anachronisme », partant du principe que l’histoire devrait être un récit dynamique qui va du présent vers le passé (en lui posant des questions actuelles) et remonte du passé vers le présent, « lesté de problèmes anciens » (Loraux, [1992] 2004). Par exemple, il est plus intéressant de comprendre quels problèmes grecs perdurent dans la démocratie d’aujourd’hui, plutôt que d’examiner les aspects « modernes » de la démocratie grecque antique. Dès lors, on pourrait faire attention aux phénomènes de répétition qui traversent les périodes historiques et engager une réflexion éthique sur les vertus préventives ou réparatrices de l’anachronisme. De son côté, Rancière estime que le rejet de l’anachronisme par la doxa historienne est le fruit d’une rhétorique qui, d’une part, vise à camoufler la fabrique du passé par les historiennes et les historiens pour affirmer leur objectivité scientifique et, d’autre part, fait de chaque période une totalité culturelle à laquelle ses membres ne pourraient échapper (Rancière, 1996). De ce point de vue, l’accusation d’anachronisme apparaît comme un instrument politique visant à disqualifier des contre-récits historiques qui émanent de groupes sociaux minorisés. Le philosophe pense au contraire qu’il faut examiner comment se manifestent des « anachronies », des formes de résistance au sein de chaque période, de chaque culture, au Zeitgeist dominant. Didi-Huberman quant à lui part d’une philosophie de l’image qui, par nature, serait anachronique, « dialectique » pour reprendre Walter Benjamin, c’est-à-dire toujours écartelée entre le présent et le passé (Didi-Huberman, 2000). Le rôle de l’histoire de l’art est précisément d’étudier comment se manifeste cette double temporalité des images, en faisant éclater les séries chronologiques ou l’unité des périodes, et en procédant par montage, à l’instar de la démarche d’Aby Warburg dans son Atlas Mnemosyne. Enfin, Nagel et Wood abordent l’anachronisme comme un montage de temporalités au sein des cultures historiques elles-mêmes et des œuvres qui en font partie : leur livre Renaissance anachronique montre ainsi que les artistes et les savants de cette période n’ont cessé d’associer des formes, des références, issues de différentes époques, et que ce sont ces types d’associations temporelles qui la caractérisent (Nagel, Wood, [2010] 2015).

Plusieurs motifs nous incitent à reprendre ces débats aujourd’hui. Premièrement, la réflexion sur l’usage de la périodisation en histoire de l’art mérite d’être poursuivie, tant il reste, dans la pratique, autant répandu que peu interrogé. Comment se fait-il, par exemple, que l’histoire de « l’art contemporain » puisse désigner, dans l’Université française, une période qui commence au xix^e siècle et, dans les musées, à partir des années 1960 ? Plus généralement, il est frappant de constater que l’histoire de l’art se sert encore couramment de notions forgées il y a deux siècles comme « Renaissance », « art médiéval », « art préhistorique » ; ces anachronismes sont-ils interrogés aujourd’hui ?

Deuxièmement, le modèle de temps linéaire sur lequel se fonde la classification historique conventionnelle en Occident se voit confronté à d’autres cultures du temps, mises en valeur par les études décoloniales (Wainwright, 2011) ou certains courants de l’anthropologie (Detienne, 2000). Comment ces pratiques affectent-elles la manière de comprendre ou de présenter les objets d’art ? De plus, l’essor des approches féministes ou queer (Pollock, 2007 ; Sullivan, Middleton, 2020) en histoire de l’art, ces dernières années, a provoqué autant de réévaluations des manières d’écrire sur l’art que de critiques concernant leur prétendu anachronisme (de la même manière qu’il y a cinquante ans, on taxait d’anachronique l’histoire marxiste de l’art). Comment les protagonistes de ces démarches répondent-ils à ces critiques, qui impliquent souvent un point de vue politique ? Dans quelle mesure peut-on prolonger la remarque de Giovanna Zapperi, formulée à partir de ses recherches sur la critique d’art féministe Carla Lonzi, selon laquelle ces démarches favorisent une conception « discontinue et non linéaire » de l’histoire de l’art, où le montage des œuvres et des images fournit une méthode essentielle (dans Lonzi, 2012) ? Quelles formes de recherche, de pédagogie ou de muséographie renoncent au mode conventionnel, c’est-à-dire chronologique, de présentation des images et des œuvres d’art, et inventent d’autres manières de leur donner sens ? Il semblerait que les musées jouent ici un rôle crucial, puisque des présentations par montages temporels étaient proposées dès l’après-guerre (Scarpa, 2014) et sans doute même bien avant (ne pourrait-on pas concevoir les sanctuaires grecs antiques comme des proto-musées anachroniques ?). Mais n’existe-t-il pas également des recherches qui s’inscrivent dans ce type de démarches aux enjeux politiques assumés, tout en revendiquant l’intérêt de l’approche non anachronique de l’histoire de l’art ? Ne pourrait-on pas aussi distinguer les approches anachroniques, qui ont besoin des périodes comme arrière-fonds, des approches transhistoriques, qui comparent des objets d’époques différentes ?

Troisièmement, quelles sont les études, dans le sillage de Rancière, Nagel et Wood, qui abordent les anachronies historiques ? On pense par exemple aux recherches qui se sont développées ces dernières années au sujet des regards modernes et contemporains sur l’art préhistorique (Labrusse, 2019 ; Stavrinaki, 2019), sur les médiévalismes (Powell, 2012 ; Denoël et al., 2023), et au rôle crucial joué par le xix^e siècle, où triomphent autant l’historisme chronologique que tous les styles « néo- » ; mais aussi aux études et aux expositions sur les anachronismes dans les cultures visuelles populaires et le cinéma (Valance, Zhurauliova, 2002), sur le paléofuturisme ou les imaginaires du futur (comme en témoigne notamment la period room sur l’afrofuturisme du Metropolitan Museum of Art de New York). Ce volume de Perspective s’efforcera d’établir un premier bilan de ces entreprises.

Les propositions d’articles pour ce numéro de Perspective se répartiront donc suivant les trois axes suivants :

1. Anachronismes disciplinaires : on interrogera ici les anachronismes qui informent implicitement, ou de manière impensée, les catégories couramment utilisées en histoire de l’art et en archéologie, afin de comprendre pourquoi elles sont toujours en vigueur, et de déterminer si on peut s’en défaire, si on peut leur substituer d’autres classifications.

2. Anachronismes méthodologiques : seront ici envisagées les recherches et les démarches muséographiques, nourries ou non par le recours à d’autres disciplines, qui assument certaines formes d’anachronisme et proposent des récits non linéaires de l’histoire de l’art.

3. Anachronies historiques : il sera question ici des études qui analysent les configurations anachroniques produites par les artistes, observables dans des cultures visuelles collectives, anciennes ou récentes.

Perspective : actualité en histoire de l’art

Publiée par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) depuis 2006, Perspective est une revue semestrielle dont l’ambition est d’exposer l’actualité plurielle d’une recherche en histoire de l’art qui soit toujours située et dynamique, explicitement consciente de son historicité et de ses articulations. Elle témoigne des débats historiographiques de la discipline sans cesser de se confronter aux œuvres et aux images, d’en renouveler la lecture, et de nourrir ainsi une réflexion globale, intra- et interdisciplinaire. La revue publie des textes scientifiques offrant une perspective inédite autour d’un thème donné. Ceux-ci situent leur propos dans un champ large, sans perdre de vue l’objet qu’ils se donnent : ils se projettent au-delà de l’étude de cas précise et interrogent la discipline, ses moyens, son histoire et ses limites en inscrivant leurs interrogations dans l’actualité – celle de la recherche en histoire de l’art, celle des disciplines voisines, celle enfin qui nous interpelle toutes et tous en tant que citoyens.

Perspective invite ses contributeurs à actualiser le matériel historiographique et le questionnement théorique à partir duquel ils élaborent leurs travaux, c’est-à-dire à penser, à partir et autour d’une question précise, un bilan qui sera envisagé comme un outil épistémologique. Ainsi, chaque article veillera autant que possible à tisser des liens avec les grands débats sociétaux et intellectuels de notre temps.

La revue Perspective est pensée comme un carrefour disciplinaire ayant vocation à favoriser les dialogues entre l’histoire de l’art et d’autres domaines de recherche, des sciences humaines notamment, en mettant en acte le concept du « bon voisinage » développé par Aby Warburg. Toutes les aires géographiques, toutes les périodes et tous les médiums sont susceptibles d’y figurer.

Anachronismes, n^o 2025– 2
Rédacteur en chef : Thomas Golsenne (INHA)

Rédactrices en chef invitées : Hélène Leroy (Musée d’art moderne de Paris) et Hélène Valance (université de Bourgogne Franche-Comté/InVisu)

Voir la composition du comité de rédaction.

Contribuer

Prière de faire parvenir vos propositions (un résumé de 2 000 à 3 000 signes, un titre provisoire, une courte bibliographie sur le sujet et une biographie de quelques lignes) à l’adresse de la rédaction (revue-perspective@inha.fr) avant le 17 juin 2024.

Perspective prenant en charge les traductions, les projets seront examinés par le comité de rédaction quelle que soit la langue. Les auteurs des propositions retenues seront informés de la décision du comité de rédaction en juillet 2024, tandis que les articles seront à remettre pour le 1er décembre 2024. Les articles soumis, d’une longueur finale de 25 000 ou 45 000 signes selon le projet envisagé, seront définitivement acceptés à l’issue d’un processus anonyme d’évaluation par les pairs.

English

In 2008, Perspective published an issue on periodisation in art history. In his introduction, Thomas DaCosta Kaufmann noted the “discontents” expressed since the 1960s by art historians like Ernst Gombrich with regard to sweeping western approaches that classified artworks and artists in successive stylistic periods and even based the discipline on these temporal and formal categories (DaCosta Kaufmann, [2008] 2010). This re-assessment concerned universalist systems such as those of Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer and Henri Focillon at a time when research was generally moving towards a fragmentation and specialisation of analyses. The globalisation of the discipline called for putting modern European periodisation schemes into perspective, while the spread of iconology and the social history of art encouraged researchers to circumscribe their approaches to specific cultures. Each scholar is thus a specialist for a historically determined and geographically situated period with specific principles of intelligibility, such as Michael Baxandall’s concept of the “period eye” demonstrated so admirably in the 1970s (Baxandall, 1972). These critical approaches have served to call into question the 19th-century “historism” that confused the scholars’ temporal categories with the historical phenomena themselves, just as they have redefined periods as designations of time, or “chrononyms” (Kalifa, 2016a-b and 2020). In practice, however, it is clear that the period remains more than ever the temporal unit within which we conceive art history and study it.

That said, other voices had also been raised in history, philosophy and art history to deconstruct in epistemological terms the practice of historical research based on periodization. Even if the subject of anachronism in art history emerged much earlier (La Sizeranne, 1894), for reasons that merit further consideration, it genuinely became worthy of interest for the epistemology of the historical sciences at the turn of the 21st century. Thus, the historian Nicole Loraux, the philosopher Jacques Rancière, and art historians Georges Didi-Huberman, Alexander Nagel and Christopher S. Wood have all drawn attention – for different reasons – to the interest of anachronism as a method. The challenge is considerable: anachronism in history has been denounced at least since the 17th century, when French theologian and orator Jacques Bénigne Bossuet defined it as “the confusion of time”, just as historian Marc Bloch was to characterise it nearly three centuries later as “the most unpardonable of sins in a time-science” (Bloch, [1949] 1984, p. 173). Indeed, the error that (art) historians want to avoid at all costs is that of imposing the ideas, categories and judgments of their present on the societies of the past. According to historical doxa, anachronism is at best a necessary evil; we cannot avoid speaking on the basis of our language, culture and present and we will never be able to put ourselves in the place of a 15th-century viewer and look at Botticelli with a Quattrocento eye. But we can attempt to reconstruct a visual experience from the past, to produce a representation that is as faithful as possible, as Baxandall maintains. Loraux, meanwhile, defends “a controlled use of anachronism”, on the principle that history should be a dynamic narrative going from the present to the past (by raising contemporary questions) and from the past back to the present, “weighed down with ancient problems” (Loraux, [1992] 2004). It is more interesting, for example, to understand which Greek problems survive in today’s democracy than to examine the “modern” aspects of ancient Greek democracy, for such an approach would allow us to trace the phenomena of repetition throughout the historical periods and undertake an ethical consideration of the preventive or restorative virtues of anachronism. For his part, Rancière believes that the rejection of anachronism by historical doxa is the result of a rhetoric intended, on the one hand, to hide the historians’ construction of the past in order to assert their objectivity and, on the other, to make each period a cultural totality from which its members cannot escape (Rancière, [1996] 2015). From this perspective, the accusation of anachronism would be a political instrument aimed at disqualifying historical counter-narratives coming from marginalised minority groups. Rancière believes that, on the contrary, it is necessary to examine how, within each period and culture, “anachronies”, or forms of resistance to the dominant zeitgeist, manifest themselves. Didi-Huberman, meanwhile, starts out from a philosophy of the image which, by its very nature, would be anachronic or “dialectical” (to use Walter Benjamin’s term), in other words, always torn between the present and the past (Didi-Huberman, 2000 and 2003). The role of art history is precisely to study how images manifest this double temporality by breaking up the chronological series or the unity of the periods and proceeding by montage, in the manner of Aby Warburg in his Mnemosyne Atlas. Nagel and Wood, last of all, approach anachronism as a montage of temporalities within the historical cultures themselves and the artworks belonging to them. Their book Anachronic Renaissance thus shows that artists and scholars of that time continuously associated forms and references from different eras and that these kinds of temporal associations are what characterise the period (Nagel, Wood, 2020).

There are several reasons motivating us to come back to these debates today. First, it is worth pursuing the reflection on the use of periodisation in art history because, as widespread as it remains, it is hardly questioned in practice. How can we explain, for example, that in French universities, the history of “contemporary art” covers a period beginning in the 19th century, while in museums, “contemporary” designates the 1960s on? More generally, it is striking to observe that art history still makes frequent use of concepts such as “Renaissance”, “medieval art” and “prehistoric art” that were forged two centuries ago. Are these anachronisms re-examined today?

Second, the linear model of time which underlies traditional historical classification in the West is now confronted with other cultures of time, as brought out by decolonial studies (Wainwright, 2011) and certain trends in anthropology (Detienne, [2000] 2008). How do these practices affect the understanding or presentation of the art objects? In addition, the flourishing of feminist or queer approaches in art history (Pollock, 2007; Sullivan, Middleton, 2020) in recent years has provoked as many re-evaluations of the ways of writing about art as criticisms of their pretended anachronism (in the same way that Marxist art history was accused of anachronism fifty years ago). How do the protagonists of these methods reply to such criticisms, which often imply a political point of view? To what extent can we develop Giovanna Zapperi’s argument, based on her research on feminist art critic Carla Lonzi, that these approaches promote a “discontinuous and nonlinear” conception of art history, where the montage of artworks and images offers a fundamental method (Zapperi, [2012] 2019, p. 51)? What forms of research, teaching or museography forego the traditional (i.e., chronological) way of presenting images and artworks and invent other methods of giving them meaning? Museums would seem to play a crucial role here, given that presentations based on temporal montages go back to the post-war period (Scarpa, 2014) and probably much earlier (we might even think of ancient Greek sanctuaries as anachronistic proto-museums). But within this kind of approach with overtly political stakes, there are also studies that assert the interest of the non-anachronistic reading of art history. It might thus be possible to distinguish the anachronistic methods, which still need periods as backgrounds, from transhistorical approaches, which compare objects from different periods.

Third, in the wake of Rancière, and Nagel and Wood, what are the studies, that address historical anachronies? We can cite, for example, those carried out in recent years on modern and contemporary perceptions of prehistoric art (Labrusse, 2019; Stavrinaki, [2019] 2022) and “medievalisms” (Powell, 2012; Denoël et al., 2023), as well as the crucial role of the 19th century, with the triumph of both chronological historism and all the “neo-” styles. There are also studies and exhibitions on anachronisms in popular visual cultures and film (Valance, Zhurauliova, 2002), or paleofuturism and the imaginaries of the future (as attested by the period room on Afrofuturism at the Metropolitan Museum of Art in New York). This issue of Perspective will attempt to make an initial assessment of these efforts.

To this end, three main topics emerge for proposed articles:

1. DISCIPLINARY ANACHRONISMS

Investigations of the anachronisms that implicitly or unconsciously inform the categories currently employed in art history and archaeology in order to understand why they are still operative and determine whether it is possible to break with them and substitute other classifications.

2. METHODOLOGICAL ANACHRONISMS

Studies and museographical approaches, drawing on other disciplines or not, which accept certain forms of anachronism and propose non-linear art history narratives.

3. HISTORICAL ANACHRONISMS

Analyses ofthe anachronistic configurations produced by artists and observable in collective visual cultures, ancient and recent.

[English translation: Miriam Rosen]

Perspective : actualité en histoire de l’art

Published by the Institut national d’histoire de l’art (INHA) since 2006, Perspective is a biannual journal which aims to bring out the diversity of current research in art history through a constantly evolving approach that is explicitly aware of itself and its own historicity and articulations. It bears witness to the historiographical debates within the field, while remaining in continuous relation with the images and works of art themselves, updating their interpretations, and thus fostering global, intra- and interdisciplinary reflection. The journal publishes scholarly texts which offer innovative perspectives on a given theme. These may be situated within a wide range, yet without ever losing sight of their larger objective: going beyond any given case study in order to interrogate the discipline, its methods, history and limitations, while relating these questions to topical issues from art history and neighboring disciplines that speak to each of us as citizens.

Perspective invites contributors to update their historiographical material and the theoretical questionings from which they draw their work, to think from and around the starting point of a precise question, an assessment that will be considered an epistemological tool rather than a goal in itself. Each article thus calls for a new approach creating links with the great societal and intellectual debates of our time.

Perspective is conceived as a disciplinary crossroads aiming to encourage dialogue between art history and other fields of research, the humanities in particular, and put into action the “law of the good neighbor” developed by Aby Warburg. All geographical areas, periods, and media are welcome.

Anachronims, No. 2025 – 2

Editor: Thomas Golsenne (INHA)

Guest editors: Hélène Leroy (Musée d’art moderne de Paris) and Hélène Valance (Université de Bourgogne Franche-Comté/InVisu)
See the members of the editorial committee.

Call for papers

Please send your proposals – a summary of 2,000 to 3,000 characters / 350 to 500 words, a working title, a concise bibliography on the subject, and a short biography – to the editorial contact (revue-perspective@inha.fr) before June 17, 2024.

Perspective will provide translations for the editorial committee; all projects will be reviewed regardless of the language the proposal is submitted in. Authors of the successful proposals will be notified of the editorial committee’s decision in July 2024, and the completed articles will be due by December 1st, 2024. Submitted papers, with a final length of 25,000 or 45,000 characters / 4,500 or 7,500 words depending on the project, will be accepted after an anonymous peer-review process.