- Accès directs
Appel à contributions : Perpective, Travail, n° 2025–1
Propositions à envoyer avant le 11 décembre 2023
English version below
Français
Pour son numéro 2025-1, Perspective se penche sur la question du travail dans ses relations avec l’histoire de l’art, entendue comme discipline scientifique et comme champ d’étude. Ce que l’on appelle communément « travail » fait aujourd’hui l’objet de mutations rapides et de débats brûlants qui opposent, souvent de manière caricaturale, celles et ceux pour qui le travail est une valeur en soi (travailler ou fainéanter, telle serait l’alternative) à celles et ceux qui questionnent la qualité du travail : quel travail est utile à la société ? Les conditions dans lesquelles le travail s’exerce sont-elles acceptables ? Le travail est-il une forme de domination (Coutrot, Perez, 2022 ; Crawford, [2009] 2010 ; Gorz, 1988 ; Graeber, 2018 ; Méda, Vendramin, 2013 ; Rifkin, [1995] 1997) ? Aborder cette question du point de vue de l’histoire de l’art permet de la considérer à nouveaux frais et de l’approfondir. Ce numéro se propose d’étudier les relations entre le travail et l’histoire de l’art selon quatre axes :
1. Le débat sur l’art comme travail : comment l’histoire de l’art y a-t-elle participé, fait évoluer son vocabulaire, interagi avec les artistes, les critiques d’art, les philosophes qui y ont pris part ?
2. L’art comme processus de production : quels courants de l’histoire de l’art ont porté leur attention sur la production de l’art plus que sur sa réception, avec quel appareillage théorique, méthodologique et idéologique ?
3. L’iconographie du travail : quelles contributions l’histoire de l’art apporte-t-elle à la connaissance des réalités ou des représentations du travail à travers l’analyse des images ? Qu’emprunte-t-elle ou qu’apprend-elle aux autres sciences humaines qui étudient le travail ?
4. L’histoire de l’art comme travail : quelles sont les conditions matérielles dans lesquelles l’histoire de l’art est produite ? Comment ces conditions varient-elles selon les situations individuelles, locales, historiques ?
1. Le débat sur l’art comme travail
La question de savoir si l’art est un travail est un vieux débat, quasiment consubstantiel à la réflexion sur l’art au sens moderne et européen du terme, autrement dit de sa distinction de l’artisanat, en tant qu’activité « libre » (Anheim, 2014 ; Dubourg Glatigny, Vérin, 2008 ; Gavoille, 2003 ; Guichard, 2015 ; Klein, 2017). Par-delà l’idée convenue que cette distinction acquise par l’art et les artistes depuis la Renaissance et les Lumières leur confère une autonomie, voire une supériorité, vis-à-vis des membres laborieux de la société, les approches plus matérialistes et plus sociologiques ont depuis la fin du xixe siècle remis en cause cette opposition a priori entre art et travail. La façon même de qualifier les résultats du travail artistique – œuvre ou objet d’art, production ou pièce, travail ou image – évolue au cours du temps, change selon les milieux professionnels ou les pays, et véhicule des idées voire des idéologies parfois revendiquées, parfois inconscientes. Les artistes mêmes ont, périodiquement, revendiqué le statut de travailleuses ou de travailleurs de l’art, qu’il s’agisse de William Morris dans les années 1880 en Angleterre (Morris, [1889] 2011), des muralistes au Mexique (Oles, 2022), des coalitions d’artistes formées au sein de la Confédération générale du travail en Argentine après 1968 (Longoni, Mestman, 2008), de l’Art Workers Coalition états-unienne un peu plus tard (Bryan-Wilson, 2009) ou de collectifs d’artistes un peu partout de nos jours (Catin, 2020 ; Gori, Lubat, Silvestre, 2017). À l’inverse, d’autres artistes rejettent pour leur propre activité, voire en général, l’idée même de travail, postulant que celui-ci est nécessairement aliénant : l’art apparaît alors comme une résistance au travail. Envisager l’art sous l’angle du travail, c’est donc d’abord faire l’histoire de ce débat, comprendre ses enjeux théoriques, sociologiques et politiques.
2. L’art comme processus de production
Aborder l’art comme travail invite également à se tourner vers l’étude des processus de production artistique en général (Strasser, 2006), y compris dans des milieux ou à des époques où la question de l’artiste comme travailleuse ou travailleur ne se pose pas, parce que le statut d’artiste en tant que tel n’existe pas (Barral i Altet, 1986 ; Hamburger, 2012). Aussi bien au Moyen Âge européen qu’au xviie siècle dans le royaume du Dahomey ou encore au Japon de l’ère d’Edo, autrement dit partout et à toutes les époques où la distinction moderne entre art et artisanat n’est pas conceptualisée ou quand il n’y a pas d’artiste identifié, comment aborde-t-on la question de la fabrication des objets dits artistiques ? Quels sont les outils théoriques et les méthodes développées en histoire de l’art et en archéologie pour analyser les formes de production, de la préhistoire à aujourd’hui, de l’art et des images ? Où en sont les recherches menées sur les corporations (Guilois, 2018), sur l’organisation des ateliers (L’Atelier,2014), sur la place de la technique et des technologies (Bumford, Nègre, Hermens, 2015), sur les pratiques « post-studio » (Adamson, Bryan-Wilson, 2016) ? Comment a évolué la façon de concevoir l’auctorialité, qui n’est pas nécessairement réservée à l’artiste, mais peut être étendue à celles et ceux qui contribuent, d’une manière ou d’une autre, à l’existence des œuvres d’art et des images (les assistantes ou assistants, les techniciennes et techniciens, mais aussi les régisseurs et régisseuses, les commissaires d’exposition, les restaurateurs et restauratrices, voire les institutions elles-mêmes…) ? De quelle manière l’histoire de l’art se nourrit-elle des recherches d’autres disciplines qui interrogent les conditions matérielles de production des artefacts : histoire de l’architecture (Guillouët, 2019 ; Nègre, 2016), du design (Petiot, Braunstein-Kriegel, 2019) ou de la photographie, archéologie, histoire et anthropologie des techniques (Houdart, Minato, 2009 ; Ingold, [2013] 2017 ; Naji, 2007 ; Stoichita, Grimaud, Jones, 2011 ; Yaneva, 2009 ; Yonan, 2011), sociologie (Bette, 2021 ; Latour, 2010 ; Menger, 2009 ; Sennett, [2008] 2010 ; Vandenbunder, 2014), études de genre (Cassagnes-Brouquet, 2008), etc. ?
3. L’iconographie du travail
Examiner les relations entre art et travail consiste à se demander comment l’histoire de l’art interroge les représentations artistiques du travail (Texier, Voisin, 2014). Il s’agit moins ici de les prendre elles-mêmes pour objet que d’étudier les discours qui les commentent, autrement dit les représentations que les historiennes et historiens de l’art se font du travail considéré comme ensemble iconographique. Quelles activités représentées sont qualifiées de « travail » par l’histoire de l’art ? Quelles connaissances des autres sciences humaines sont utilisées pour nourrir les recherches en histoire de l’art sur cette iconographie ? Quels courants y ont été particulièrement attentifs ? Si l’on pense spontanément aux divers développements de l’histoire sociale de l’art (Alpers, [1988] 1991), à l’histoire et à la théorie marxistes de l’art (Arvatov, [1926] 2022 ; Benjamin, [1934] 2015), on peut également s’intéresser aux réflexions féministes sur un ensemble d’activités domestiques exclues des définitions conventionnelles (ou marxiennes) du travail, et à la façon dont des historiennes ou des critiques d’art ont requalifié, voire redécouvert un ensemble d’artistes et d’œuvres qui représentent ce travail reproductif (ainsi la Cooperativa Beato Angelico dans les années 1970 en Italie [Bremer, 2019-2020]), ou des formes d’art longtemps mésestimées comme les « ouvrages de dames » (Parker, 1984). Dans le même ordre d’idées, il serait intéressant d’étudier les manières dont les historiennes et les historiens de l’art, en fonction de leur ancrage idéologique, de leur approche méthodologique et de leur champ d’expertise, ont abordé les images de l’artiste au travail : cette iconographie réflexive est-elle interprétée comme la manifestation du génie solitaire, le combat de l’artiste contre la matière, sa représentation sociale idéalisée ou réaliste, sa fierté ou sa modestie, sa différence ou son conformisme (Bonnet, 2002) ?
4. L’histoire de l’art comme travail
Enfin, quel genre de travail est l’histoire de l’art ? Quels sont les processus de travail des historiennes et historiens de l’art et des archéologues, comment fabrique-t-on de la recherche dans ces domaines scientifiques ? Comment les humanités numériques affectent ceux-ci, entre accessibilité accrue des ressources, possibilités techniques innovantes et nouvelles contraintes induites ? Au-delà de l’évidence, il faut interroger plus précisément les conditions matérielles de production de cette discipline scientifique et de ses activités de recherche. Non seulement les positions sociales et professionnelles des personnes qui font de l’histoire de l’art sont variées, mais les situations individuelles de celles et ceux qui les occupent diffèrent aussi selon le niveau de qualification, le degré de reconnaissance ou de précarité, le temps accordé à la recherche et celui occupé par d’autres activités. À l’heure de la précarisation de la recherche, de la baisse des subventions publiques, de la multiplication des appels à projets ponctuels, des évaluations quantitatives ou qualitatives, de la mise en concurrence des universités, des musées ou des écoles d’art et du capitalisme cognitif, quels effets ces conditions socio-économiques produisent-elles sur la recherche en histoire de l’art ? Que dire également des effets des discriminations en termes de genre, d’origine ou de sexualité, sur la pratique de l’histoire de l’art ? Si des enquêtes sociologiques ont été menées sur d’autres métiers liés aux mondes de l’art (Becker, [1982] 1988 ; Poulard, Depuiset, 2022), il est urgent de faire apparaître les transformations et les difficultés des métiers de l’histoire de l’art.
Perspective : actualité en histoire de l’art
Publiée par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) depuis 2006, Perspective est une revue semestrielle dont l’ambition est d’exposer l’actualité de la recherche en histoire de l’art dans toute sa variété, contextualisée et consciente de son historicité. Elle témoigne des débats historiographiques de la discipline sans cesser de se confronter aux œuvres et aux images, d’en renouveler la lecture et de nourrir ainsi une réflexion intra- et interdisciplinaire, en favorisant les dialogues entre l’histoire de l’art et d’autres domaines de recherche, les sciences humaines notamment, mettant en acte le concept du « bon voisinage » d’Aby Warburg. Toutes les aires géographiques, toutes les périodes et tous les médiums sont susceptibles d’y figurer.
La revue publie des textes scientifiques offrant une perspective inédite autour d’un thème donné. Ses auteurs et autrices situent leur propos ; le recours à l’étude de cas doit permettre d’interroger la discipline, ses moyens, son histoire et ses limites. Ainsi, les articles proposés au comité de rédaction doivent nécessairement présenter une dimension méthodologique, fournir un apport épistémologique ou établir un bilan historiographique conséquent et original.
La revue publie des textes soulignant les interrogations actuelles qui animent la recherche en histoire de l’art, les disciplines voisines, celles enfin qui nous interpellent toutes et tous en tant que citoyennes et citoyens. Chaque article veillera donc autant que possible à tisser des liens avec les grands débats sociétaux et intellectuels de notre temps.
Contribuer
Travail, no 2025 – 1
Rédacteur en chef : Thomas Golsenne (INHA)
Voir la composition du comité de rédaction.
En prenant soin d’ancrer la réflexion dans une perspective historiographique, méthodologique ou épistémologique, prière de faire parvenir vos propositions (un résumé de 2 000 à 3 000 signes, un titre provisoire, une courte bibliographie sur le sujet et une biographie de quelques lignes) à l’adresse de la rédaction (revue-perspective@inha.fr) au plus tard le 11 décembre 2023.
Perspective prenant en charge les traductions, les projets seront examinés par le comité de rédaction quelle que soit la langue.
Les auteurs ou autrices des propositions retenues seront informées de la décision du comité de rédaction en janvier 2024, tandis que les articles seront à remettre pour le 15 mai 2024. Les textes soumis (25 000 à 45 000 signes selon le projet envisagé) seront définitivement acceptés à l’issue d’un processus anonyme d’évaluation par les pairs.
English
For issue 2025-1, Perspective is digging into the question of labor in relation to art history, understood both as a scholarly discipline and the material under study. That which we collectively term “labor” is today the subject of rapid changes and fierce debates which, in an often caricatural way, pitches those for whom labor is a value in and of itself (work or else laze about) against those who question the value of labor: Which type of work is useful to society? Are the conditions acceptable where labor is active? Is labor a form of domination (Coutrot, Perez, 2022; Crawford, 2009; Gorz, 1988; Graeber, 2018; Méda, Vendramin, 2013; Rifkin, 1995)? Posing these questions from an art-historical point of view allows us to start from scratch. This volume suggests that we study the relationships between labor and art history along four axes:
1. The debate over art as labor: How has art history participated; effected changes in its vocabulary; and interacted with those artists, art critics, or philosophers who played a role in this debate?
2. Art as a process of production: Which strands of art history have turned their attention more to the production of art than to its reception and through what type of theoretical, methodological, and ideological apparatus?
3. The iconography of labor: What contributions does art history furnish, through the analysis of images, to our knowledge of the realities or representations of labor? What does it borrow from or contribute to other humanistic disciplines that study labor?
4. Art history as labor: What are the material conditions in which art history is produced? How do these conditions vary in relation to individual, local, and/or historical situations?
1. The debate over art as labor
The question of whether making art is a type of labor is an old debate, largely overlapping with the reflection upon “art” in the modern and European sense of the term, which is to say something distinct from craft, as a “liberal” activity (Anheim, 2014; Dubourg Glatigny, Vérin, 2008; Gavoille, 2003; Guichard, 2015; Klein, 2017). Beyond the accepted idea that this distinction—acquired by art and artists since the Renaissance and the Enlightenment—offers an autonomy, even a superiority vis-à-vis working members of society, more materialist and sociological approaches since the late 19th century have questioned this a priori opposition between art and labor. Even the way of labelling the results of artistic labor—as an œuvre d’art or objet d’art; artistic production or piece; work or image—changes over time, according to the professional context or the country in question, and in turn conveys discernable ideas or even ideologies, sometimes unconsciously. Artists themselves have, occasionally, asserted their status as artistic labor, as did William Morris in the 1880s in England (Morris, [1889] 1901), the Mexican muralists (Oles, 2022), artist coalitions formed within the General Confederation of Labor in Argentina after 1968 (Longoni, Mestman, 2008), the near-contemporary Art Workers Coalition in the United States (Bryan-Wilson, 2009), or artist collectives that can be found almost anywhere today (Catin, 2020; Gori, Lubat, Silvestre, 2017). On the flip side, yet other artists reject the very notion of labor in respect to their own work, if not generally, positing that it is necessarily alienating: art appears here as a form of resistance to labor. Hence, to imagine art from the perspective of labor is, from the start, a matter of writing the history of this debate, understanding its theorical, sociological, and political challenges.
2. Art as a process of production
Broaching art as labor likewise invites one to turn toward studying the processes of artistic production in general (Strasser, 2006), including in contexts or periods where the question of the artist as laborer is not even a question, insofar as the status of artist did not exist (Barral i Altet, 1986; Hamburger, 2012). This applies to the European Middle Ages as much as to the Dahomey Kingdom of the 17th century or Edo-period Japan—in other words everywhere and anywhere that the modern distinction between art and craft does not hold or when there is no known artist. How does one thus approach the question of the processes for making so-called artistic objects? What are the methods and theoretical tools developed in art history and archaeology to analyze, from prehistory to the present, the forms of production of art and images? What is the state of research on guilds (Guilois, 2018), the organization of studios (L’Atelier,2014), the place of technique and technologies (Bumford, Nègre, Hermens, 2015), “post-studio” practices (Adamson, Bryan-Wilson, 2016)? How have understandings of authorship changed, a notion which is not necessarily reserved for the artist but can also be extended to those who contribute, in one way or another, to the existence of images and works of art (be they assistants, technicians, preparators, curators, conservators, institutions themselves…)? In what way is art history informed by research in other disciplines that study the material conditions behind the production of artifacts: the history of architecture (Guillouët, 2019; Nègre, 2016), design (Petiot, Braunstein-Kriegel, 2019), photography, archaeology, history, and the anthropology of technology (Houdart, Minato, 2009; Ingold, 2013; Naji, 2007; Stoichita, Grimaud, Jones, 2011; Yaneva, 2009; Yonan, 2011), sociology (Bette, 2021; Latour, 2010; Menger, 2009; Sennett, 2008; Vandenbunder, 2014), gender studies (Cassagnes-Brouquet, 2008), etc.?
3. The iconography of labor
Examining the relations between art and labor requires asking oneself how art history interrogates the artistic representations of labor (Texier, Voisin, 2014). It is of less concern to tackle such representations as a subject in themselves but rather to study the discourses that comment upon them—in other words, the representations that art historians perceive as constituting an iconographic unit or ensemble. What depicted activities qualify as “labor” in art history? What knowledge from other humanistic disciplines are used in art history to inform research on this iconography? Which currents have been particularly attentive to it? If one immediately thinks of various developments in social art history (Alpers, 1988 1991) or Marxist art history and theory (Arvatov, [1926] 2022; Benjamin, [1934] 2005), we can also interest ourselves in feminist reflections on the range of domestic activities excluded from the conventional (or Marxist) definitions of labor, and to the way in which art historians and critics have requalified or even rediscovered an ensemble of artists and works that represent this reproductive labor—like the Cooperativa Beato Angelico in Italy in the 1970s (Bremer, 2019-2020), or the forms of art long misjudged as “women’s work” (Parker, 1984). By the same token, it would be interesting to study—in relation to ideological commitments, methodological approaches, or areas expertise—the varied ways in which art historians have considered the images of the artist at work: Is this reflexive iconography interpreted as a manifestation of lone genius; the struggle of the artist against the material; their representation of a real or idealized social status, pride or modesty, difference or conformity (Bonnet, 2002)?
4. Art history as labor
Finally, what type of labor is art history itself? What are the work processes of art historians and archaeologists, and how do they create research in these scholarly domains? How have the digital humanities impacted these, between the accessibility of resources, innovative technological possibilities, and newly induced restrictions? Beyond the obvious, one must more specifically question the material conditions of production in this scholarly discipline and its research activities. Not only are the social and professional positions of people who do art history quite varied, but individual situations also vary according to educational qualifications, the level of recognition or precarity, and the time apportioned to research versus that taken up by other activities. At a time of a growing research precariat, the fall in public funding, the multiplication of temporary projects, quantitative or qualitative assessments, and the competition between universities, museums, or art schools with intellectual capitalism, what effects do these socio-economic conditions have on art history research? What can we say about the effects of discrimination on the basis of gender, cultural background, or sexuality on the practice of art history? If sociological studies have been conducted on other professions in the art world (Becker, 1982; Poulard, Depuiset, 2022), it remains urgent to make clear the transformations and difficulties of art historical professions.
Perspective : actualité en histoire de l’art
Published by the Institut national d’histoire de l’art (INHA) since 2006, Perspective is a biannual journal which aims to bring out the diversity of current research in art history, highly situated and explicitly aware of its own historicity. It bears witness to the historiographic debates within the field without forgetting to engage with images and works of art themselves, updating their interpretations as well as fostering intra- and inter-disciplinary reflection between art history and other fields of research, the humanities in particular. In so doing, it also puts into action the “law of the good neighbor” as conceived by Aby Warburg. All geographical areas, periods, and media are welcome.
The journal publishes scholarly texts which offer innovative perspectives on a given theme. Its authors contextualize their arguments using case studies allows them to interrogate the discipline, its methods, its history, and its limits. Moreover, articles that are proposed to the editorial committee should necessarily include a methodological dimension, provide an epistemological contribution, or offer a significant and original historiographic evaluation.
The journal publishes texts with an emphasis on current questions that drive research in art history and neighboring disciplines, particularly those that speak to all of us as citizens. Each article thus calls creating links with the great societal and intellectual debates of our time.
Call for papers
Labor, no. 2025 – 1
Editor-in-Chief: Thomas Golsenne (INHA)
See the members of the editorial board.
Taking care to ground reflections in a historiographic, methodological, or epistemological perspective, please send your proposals (an abstract of 2,000 to 3,000 characters/350 to 500 words, a working title, a short bibliography on the subject, and a biography limited to a few lines) to the editorial email address (revue-perspective@inha.fr) no later than December 11, 2023.
Perspective handles translations; projects will be considered by the committee regardless of language.
Authors whose proposals are accepted will be informed of the decision by the editorial committee in January 2024, while articles will be due on May 15, 2024. Submitted texts (between 25,000 and 45,000 characters/4,500 or 7,500 words, depending on the intended project) will be formally accepted following an anonymous peer review process.
[English translation: Matthew Gillman]
