MOREL D'ARLEUX, Louis-Marie-Joseph(1755, Abbeville – 1827, Paris)

Auteur(s) de la notice :  JULIER Irène et PROPECK Lina

Profession ou activité principale

Conservateur des dessins, planches gravées et estampes du Musée central des Arts

Autres activités

Dessin, peinture, gravure

Sujets d’étude

Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux ; ouvrage enrichi de la gravure des dessins tracés pour la démonstration de ce système (1806). Catalogues des expositions de dessins de 1817 et1820

Carrière

27 janvier 1755 : naissance de Louis-Marie-Joseph Morel d’Arleux à Abbeville dans la Somme (paroisse Saint-Georges), rue du Puits à la Chaîne (depuis rue des Lingers et ensuite rue Alfred-Cendré), à l’angle de la rue de la petite Halle de la Boucherie. Il est le fils de Jean-Mathieu Morel d’Arleux, négociant pelletier, et de Marie-Josèphe Florée.
1771 : arrivée à Paris.
1778 : inscrit parmi les élèves de l’Académie royale de Peinture et Sculpture. Il fréquente ensuite les ateliers de Gabriel-François Doyen (1726-1806) et de Joseph-Marie Vien (1716-1809).
1786-1788 : voyage en Italie, de Rome jusqu’à Naples. Fréquente de nombreux artistes à Rome.
30 avril 1788 : épouse, à Pont-Sainte-Maxence dans l’Oise, Sophie Lescot (24 mars 1754-18 janvier 1847).
29 Frimaire an III [19 décembre 1794] : nommé gardien du dépôt des Dessins de l’École polytechnique.
1795 : commissaire civil, membre du « Comité civil de la Section du Museum » à partir du 18 Ventôse an III [9 mars 1795], responsable des subsistances et de la bienfaisance. Date d’entrée en service incertaine, mais reste peu de temps et démissionne le 11 Floréal an III [30 avril 1795].
2 mai 1795-20 avril 1796 : garde du dépôt des Dessins et des Archives à l’École polytechnique.
24 Prairial an V [12 juin 1797] : nommé « Garde des dessins, planches gravées et estampes du Musée central des Arts » (Louvre).
1801 : forme à Paris un cénacle, le « Duodi », avec ses amis de Rome.
1er Frimaire an XI [22 novembre 1802] : nommé « Conservateur des dessins, planches gravées et estampes du Musée central des Arts », poste qu’il occupera jusqu’à son décès.
29 Brumaire an XIV [20 septembre 1805] : gardien distributeur des modèles et moulages en plâtre de l’École polytechnique.
1er août 1808 : démissionne de sa charge de bibliothécaire de l’École polytechnique auprès du sieur Balty.
1797-1812 : rédaction de l’inventaire des dessins dit Inventaire Morel d’Arleux, partie de l’Inventaire Napoléon.
6 avril 1827 : décès à Paris, 10 rue Bertin-Poirée, « après une année de souffrance » [Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853)].

 

Étude critique

Les années de jeunesse

Né dans la Somme, à Abbeville, dix-huitième enfant d’une famille de la bonne bourgeoisie, Morel d’Arleux montra très tôt des dispositions pour le dessin. Parti pour Paris, il fut inscrit à l’Académie royale de peinture et de sculpture grâce à la protection de Louis Jean-Jacques Durameau (1733-1796) et suivit les cours de Gabriel-François Doyen (1726-1806) puis ceux de Joseph-Marie Vien (1716-1809). La tradition familiale rapporte qu’il se rendit en Italie par deux fois. Un carnet de croquis conservé au département des Arts graphiques du Louvre illustre l’un de ces voyages (RF 31219). Marie-Ange Bisseuil a proposé d’y reconnaître un itinéraire qui l’aurait conduit à traverser l’Apennin et à parcourir l’Italie de Rome jusqu'à Naples. À son retour d’Italie, Morel d’Arleux épousa Sophie Lescot, descendante du sculpteur. Il se consacra dès lors à la gravure et fréquenta le milieu des libraires, des éditeurs et des marchands d’estampes.

Survint la Révolution. Morel d’Arleux remplit alors les fonctions de « Commissaire civil » à la « section du Museum » et rencontra à cette occasion l’architecteLéon Dufourny (1754-1818). Il démissionna le 11 Floréal an III [30 avril 1795] et, au sein de la toute nouvelle École polytechnique, obtint le poste de « garde du dépôt des dessins et des archives ». Ses états de service indiquent qu’il y entra le 29 Frimaire an III [19 octobre 1794] en qualité de gardien de salle, devenant ensuite « gardien du cabinet du modèle » puis exerçant à dater du 29 Brumaire an XIV [20 novembre 1805], la fonction de « gardien distributeur du modèle ordinaire et moulage en plâtre ». Constatant, dans sa séance du 2 juillet 1807, qu’il aidait le sieur Balty dans le service de la bibliothèque, le Conseil de l’École porta son traitement à 1 000 francs à dater du 1er janvier 1808, mais Morel d’Arleux renonça à cette activité le 1er août, sa carrière étant alors définitivement fixée à la « Chalcographie du musée Napoléon ».

De fait depuis 1797, dans ce jeune musée du Louvre dépendant du ministère de l’Intérieur, le terme de « chalcographie » désignait la toute récente division administrative responsable de la gestion d’un fonds constitué par la réunion de deux collections ayant appartenu au roi : les dessins d’une part, les estampes et planches gravées d’autre part.

Morel d’Arleux et la chalcographie du « Musée central des Arts » (Louvre)

Le 1er Germinal an V [21 mars 1797], Dufourny, le nouvel administrateur du Musée central des Arts, avait proposé au ministre de tutelle du musée, François Bénézech (1745-1802) et au nom du Conseil, de récupérer les planches gravées de l’Académie de peinture, sculpture et architecture ainsi que les presses d’imprimerie etd’augmenter cette collection « pour l’art même de la gravure autant que pour l’intérêt financier de la nation ». La Chalcographie s’installa au sein du musée à partir du 1er avril 1798, l’entrée se faisant place du Museum (actuelle cour du Sphinx), et la vente commença le 2 juin 1799.
Auparavant la création du poste administratif nécessaire à la gestion de la chalcographie s’était imposée, aussi le ministre de l’Intérieur Bénézech en avait informé le Conseil le 25 Prairial an V [13 juin 1797] :

« Pour utiliser, Citoyens, le fond des planches gravées et d’estampes qui se forme auprès du Musée central, pour y mettre de l’ordre, ainsi que dans les dessins, je conçois que vous avez besoin d’un homme intelligent, assidu et sûr et j’adopte volontiers le Citoyen Morel Darleu [sic] que vous me présentez pour ce service. Il aura ainsi que vous le proposez le titre de garde des dessins et gravures avec un traitement annuel de deux mille francs et l’expectative d’un logement. »

Pour sa part, précisant le domaine d’attribution du poste, le Conseil avait limité celui-ci à la seule vocation commerciale : surveiller les tirages, assurer la vente, tenir les livres de comptes sera du ressort de Morel d’Arleux, lequel n’assistera aux séances du Conseil que sur convocation de celui-ci et avec voix consultative uniquement.
Les archives montrent combien, durant la gestion de la Chalcographie par Jacques Foubert (1739-1819), administrateur adjoint puis administrateur du Musée central des Arts, Morel d’Arleux sut tout à la fois être l’assistant efficace et discret de Foubert et assurer les fonctions commerciales que le Conseil entendait lui voir remplir. Ses aptitudes furent reconnues, comme en témoignent ses états de service : il reçoit le titre de « Conservateur du Cabinet des dessins et de la chalcographie » le 1er Frimaire an XI [22 novembre 1802] lors du mouvement qui accompagne le départ de Foubert et l’arrivée de Denon. Cette nomination donne à Morel d’Arleux la possibilité de poursuivre la tâche entrepriseaux côtés de Foubert durant ces cinq années. Le profil de son poste s’en trouve bien évidemment modifié et, six mois plus tard (13 mai 1803), la responsabilité de la correspondance administrative de la Chalcographie lui est confiée.

Au fil de cette correspondance, il devient dès lors possible de suivre sa gestion et de le voir affirmer son point de vue. Interrogé par la direction, il n’hésite pas à fournir nombre de rapports au long desquels il évoque la perfection des gravures du XVIIe siècle. Inlassablement, il exalte la supériorité de la « gravure d’interprétation », appelle à multiplier les commandes de gravures d’après les œuvres du musée, souligne combien cette politique contribuerait à la formation des jeunes artistes.

Parallèlement, Morel d’Arleux dénonce les méfaits des « arts mécaniques ». Parmi ceux-ci, il range la toute jeune lithographie que le comte Charles de Lasteyrie (1759-1849) entend exploiter dans sa propre entreprise et pour laquelle, avec une stupéfiante inconscience, il demande l’autorisation de faire calquer les dessins du musée. Morel d’Arleux écrit le 1er novembre 1818 au directeur du musée, Auguste de Forbin-Gardanne (1777-1841) : « Je ne vous dissimulerai pas que cette opération me paraît désastreuse. » Son point de vue est explicité dans sa lettre du 20 septembre 1818 :

« En vain pourrait-on objecter qu’un calque est nécessaire en lithographie pour faire des fac-simile aux originaux. […] Obligé d’être bon dessinateur pour être admis à multiplier par la lithographie les chefsd’œuvres en dessins conservés au Musée royal, l’artiste parviendra peu à peu à réduire avec justesse et à vue dans un format donné les dessins trop grands pour être reproduits dans leurs dimensions sur la pierre. Qui sait même si la réflexion ou un heureux hazard [sic] ne lui [l’artiste] fera point découvrir les moyens d’imiter la teinte des papiers, les rehauts des blancs, enfin le lavis dont les lithographies jusqu’à présent se contentent de rendre d’une manière peu satisfaisante les effets par des hachures serrées ? »

Il faut ici souligner à quel point l’acuité du regard de Morel d’Arleux et ses connaissances techniques transparaissent tout au long de sa correspondance administrative, laquelle traduit tant l’exigence de l’amateur que les qualités du pédagogue. Il sait par exemple, en quelques mots, mettre en garde Joseph Eymar et l’inviter à retrouver la légèreté, l’élégance de la touche de Sassoferrato dont il grave Le Sommeil de l’Enfant Jésus (lettre du 7 avril 1819) :

« Le mérite du Peintre dont vous avez à graver un tableau est de représenter des objets gracieux et remplis de candeur. L’effet de ses peintures est doux, tranquille, chez lui point d’opposition tranchante. Pour reproduire sur le cuivre la qualité du talent qui le distingue, des travaux simples variés avec modération et souvent assez serrés pour se passer d’une seconde taille ne suffiront-ils pas pour obtenir le ton doux et argentin qui convient au sujet ? »

Cet homme par ailleurs si secret révèle ici l’étendue de ses compétences, la finesse de son analyse, la sensibilité de son regard.

Quelles que soient les résistances manifestées, Morel d’Arleux assure le suivi des commandes passées notamment par Foubert. La comptabilité en témoigne. Des règlements sont effectués pour la gravure de divers tableaux du musée. Ainsi, L'Espérance soutient le malheureux jusqu'au tombeau d’Armand-Charles Caraffe est gravée par Auguste Boucher-Desnoyers, Les Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt  par Johannes-Peter de Frey, le Balthazar Castiglione de Raphaël par Jean Godefroy, La Belle Jardinière de Raphaël par Boucher-Desnoyers, La Vierge au donataire de Raphaël par Pierre Viel, tandis que La Vierge allaitant l’Enfant Jésus d’Andrea Solario l’a été par Joseph-Charles de Meulemeester, un Paysage du Dominiquin par Victor Pillement (dit Pillement fils), La Vierge à l’Enfant de Ludovico Carracci par Barthélémy-Joseph-Fulgran Roger, Jacob bénissant les enfants de Joseph de Rembrandt par de Frey, Le Retour de l’enfant prodigue de Leonello Spada par Antoine-Alexandre Morel, Isaac, Jacob et Rébecca de Salomon Koning par de Frey, Le Sommeil de Jésus de Sasso Ferrato par Joseph Eymar, les dessins de Le Brun pour La Physiognomonie par André Legrand et Louis-Pierre Baltard.

L’exécution de dessins préparatoires à la gravure a également fait l’objet de soins attentifs : Le Jugement de Salomon de Poussin a été demandé à Ingres ; La Communion de saint Jérôme du Dominiquin à André Dutertre ; Le Christ porté au Sépulcre du Caravage à François-Louis Gounod ; Les Deux Religieuses de Philippe de Champaigne à Nicolas-Noël Le Mire ; L’Incrédulité de saint Thomas du Guerchin et Le Martyre de saint Pierre du Titien à Jacques Pajou (dit Pajou fils) ; Les Quatre Philosophes de Rubens à Alexandre-Évariste Fragonard (dit Fragonard fils) ; Timoclée devant ses juges du Dominiquin à Henri-Émile Lefort.

Il faut ajouter ici, qu’impuissant, il voit abandonner à l’entreprise privée l’essentiel de la gravure des tableaux du musée, tandis qu’il doit assumer le suivi de commandes dont la succession des régimes démontre l’intérêt commercial très relatif. Afin d’exalter et de diffuser l’image du pouvoir, fut en effet commandée la gravure d’événements fondateurs : la série du Sacre de Napoléon, Le Mariage de l’Empereur avec Marie-Louise par François-Jacques Dequevauviller et Georges Malbeste, La Colonne de la Grande Armée par Henri Laurent, La Clémence de Sa Majesté de Charles-Boulanger de Boisfremont par Blon, le Portrait de Marie-Antoinette en pied de François Dumont par Pierre-Alexandre Tardieu ou Les dessins et gravures du Sacre de Charles X confiés à un groupe d’artistes. 

En dépit des diverses commandes faites aux artistes et malgré les compétences de Morel d’Arleux pour faciliter cet essor, l’autorité administrative impériale n’a guère eu le souci de développer le potentiel commercial considérable de la Chalcographie. 

Cependant, il convient de nuancer ce constat et de se souvenir que l’aménagement des fabuleuses collections arrivant de l’Europe entière retenait tous les esprits, aussi la Chalcographie n’était pas la préoccupation prioritaire de la direction. En témoigne de manière parfaitement réaliste son éloignement du musée, puisque Morel d’Arleux en annonce le changement d’adresse à ses correspondants en 1807. La Chalcographie cède en effet ses locaux et s’installe hors musée, au 4 rue de l’Oratoire, dans les « treize pièces entre cour et jardin » du premier étage de l’hôtel d’Angiviller.

Mais, les archives et la correspondance nous y invitant, la rigueur demande d’ajouter ceci : peu à peu, Morel d’Arleux lui-même se détourne de la gestion commerciale de la Chalcographie. Il délègue notamment la réception des clients et les expéditions de commandes à Alexandre-César Coulom (1770-1842), commis adjoint entré à son service le 21 avril 1801. Le projet de budget pour l’année 1818 entérinera cette situation administrative :

« Depuis le 1er juillet 1816 le bureau du musée, au lieu de deux commis expéditionnaires en titre, n’en a plus qu’un seul qui est exclusivement employé au service des Estampes et de la Chalcographie. »

À l’évidence, après l’arrivée de Coulom et le départ de Foubert, Morel d’Arleux voit l’essentiel de son activité se concentrer sur la gestion du fonds des dessins.

Morel d’Arleux et la gestion des dessins de la chalcographie

Le modèle de l’exposition de l’an V reconduit : commissaires, scénographie, propos
Après Frédéric Reiset (1815-1891), il était de tradition au Cabinet des dessins du Louvre de voir en Morel d’Arleux le responsable des expositions, et ceci dès la première d’entre elles ouverte dans la galerie d’Apollon le 28 Thermidor an V [15 août 1797]. Outre le fait que Morel d’Arleux n’est nommé que le 24 Prairial an V [12 juin 1797], soit deux mois avant l’ouverture de l’exposition, les archives montrent qu’une telle organisation ne relevait pas du domaine d’attribution attaché à la fonction du Garde des dessins mais de celles attachées au Conseil. En effet, le procès-verbal du 8 Pluviôse an V [27 janvier 1797] précise :

« Tout ce qui est relatif au classement, au choix, aux restaurations des objets d’art, à la place qu’ils doivent occuper, à l’ordre à établir pour les études dans le Musée, aux expositions publiques, enfin tout ce qui exige des connaissances positives dans les arts ne se fera que d’après une délibération du conseil […]. Les mesures arrêtées dans le conseil seront mises à exécution par l’administrateur et l’adjoint. »

Cependant, nommé administrateur du Musée central des Arts le 28 Vendémiaire an IX [20 octobre 1800] et recevant à cette occasion les pleins pouvoirs des mains du ministre de l’Intérieur Lucien Bonaparte (1775-1840), Foubert suggère dans la séance du 8 Vendémiaire an X [30 septembre 1801] une modification des dispositions en vigueur jusque là :

« L’Administrateur propose qu’on s’occupe du renouvellement de la Galerie des Dessins. Sur sa demande le Conseil arrête que le Citoyen Morel fera dans la collection un choix des dessins qu’il croira dignes d’être exposés. Ces dessins seront ensuite examinés par les membres de l’Administration. » 

Il est donc juste de regarder l’exposition de l’an X [1802] comme étant la première exposition de dessins où la participation conséquente de Morel d’Arleux est attestée, Foubert en demeurant bien évidemment le maître d’œuvre conformément à son propre domaine d’attribution et compte tenu de ses propres dispositions : connu pour ses qualités de « littérateur », Foubert avait été recruté en tant que secrétaire par le Conservatoire le 1er floréal an III (21 avril 1795).

L’étude des expositions successives reste à faire. Néanmoins quelques suggestions peuvent être avancées quant à l’identification des commissaires de ces expositions dont Morel d’Arleux demeura la cheville ouvrière, puisque cela entrait dans le cadre de ses fonctions depuis l’an X. Même s’il paraît possible de voir une certaine influence de Morel d’Arleux dans la sélection de l’exposition de 1811, rien dans les archives n’a encore permis de déduire que le directeur du musée et collectionneur de dessins averti que fut Denon ait pu lui abandonner l’organisation de celle-ci.

En revanche, après 1815, la situation tant politique qu’administrative devient complexe. La chute de l’Empire entraîne en effet la restitution d’œuvres d’art aux puissances étrangères, restitutions s’accompagnant de multiples tractations qui occupent fort Denon puis, à partir de 1816, le comte Auguste de Forbin-Gardanne (1777-1841) son successeur à la Direction, ou encore Alexandre de la Motte-Baracé, vicomte de Senonnes (1781-1840), le nouveau secrétaire général des Musées royaux. Il paraît logique de penser que ces circonstances particulières permettent à Morel d’Arleux d’être vu par chacun comme la mémoire des expositions précédentes. Situation heureuse pour lui car le fonds des dessins, ayant moins souffert des restitutions, offre la possibilité d’organiser l’exposition souhaitée, chacun désirant dévoiler au public un patrimoine demeuré le plus complet possible. Morel d’Arleux paraît avoir été chargé de cette responsabilité, car le catalogue de 1817 avec ses longs développements tant historiques qu’iconographiques n’est pas sans rappeler le catalogue de 1820. Or deux billets adressés par Morel d’Arleux à Senonnes le révèlent devenu maître d’œuvre de l’exposition de 1820. Il écrit en juillet :

« M[onsieur] deux objets me font désirer vivement un moment d’audience j’ai à vous soumettre l’arrangement des dessins de l’École Italienne […]. Je suis en permanence dans la Galerie d’Apollon. »

Puis le mois suivant :

« Voici la première feuille de la Notice des dessins avec les corrections. Veuillez avoir la bonté d’y consigner celles que vous jugerez nécessaires. »

Ainsi, après avoir été la cheville ouvrière des expositions tenues de l’an X à la chute de l’Empire, Morel d’Arleux se vit-il reconnaître par l’administration royale les capacités de commissaire d’exposition à partir de 1817 vraisemblablement, de 1820 assurément.

Après que l’exposition ait été réclamée à la tribune de la Convention le 27 Nivôse an II [16 janvier 1794] par Jacques-Louis David (1748-1825), la méthode de sélection fut évoquée par le Conservatoire en mars mais l’exposition, annoncée en juin, fit place à celle des objets d’art venus d’Italie et l’autorisation ministérielle ne fut accordée que le 23 Brumaire an V [13 novembre 1796], comme en témoignent les procès-verbaux et la correspondance administrative du Conservatoire. La sélection commença le 17 Frimaire an V [7 décembre 1796], ordre d’en accélérer la mise en œuvre fut adressé au deuxième Conservatoire le 23 Nivôse an V [12 janvier 1797] mais ce fut le Conseil qui finalisa le projet, ce dernier entrant dans les domaines d’attributions des deux nouveaux responsables du Musée central des Arts : Dufourny, l’administrateur, et Foubert, l’administrateur adjoint. Tous deux arrêtèrent la sélection, fixèrent la scénographie, rédigèrent le catalogue de l’an V. Tout fut fait pour exalter le pouvoir politique en cette image de vertu républicaine chère à l’omniprésent David : lourds rideaux verts aux fenêtres ; cimaises tendues de toile écrue, divisées en trois grandes horizontales, les œuvres étant exposées dans de grands cadres passe-partout parfaitement identiques ; vastes miroirs exaltant la scénographie en de multiples reflets.
Les mémoires d’artisans invitent à penser que cette scénographie générale est maintenue sous Morel d’Arleux. Il faut ici citer un mémoire des frères Delporte, doreurs et fournisseurs de bordures dorées. Daté de 1811, ce mémoire comporte le descriptif des passe-partout de l’exposition ouverte cette même année. De dimensions semblables, les passe-partout Delporte viennent rejoindre sur les cimaises ceux qui avaient été confectionnés par Chatard pour l’exposition de l’an V. La « baguette unie à profil épais en bois de chêne, double feuillure avec verre, planche avec charnières, serrures et taquets » des frères Delporte voisine alors avec la « bordure vermillon […] à 2 et 3 ornements » de Chatard.

La sélection de l’an V fut quasiment reconduite lors de l’exposition de l’an VII [1799], puis renouvelée en grande partie lors des principales expositions de dessins auxquelles Morel d’Arleux fut associé par la suite. À retenir, au fil du temps, l’introduction de peintures parmi les dessins. Le catalogue de 1811 signale la présence de La Naissance de la Vierge d’Orcagna (1343-1368) et celui de 1817 l’exposition du Saint François recevant les stigmates de Giotto (1266 ?-1337) ainsi que cellede la Maestà de Cimabue (vers 1240-après 1302). L’exposition des « tableaux des écoles primitives de l’Italie et de l’Allemagne » ouverte dans le Salon Carré en 1814 se voit ainsi en quelque sorte prolongée dans la Galerie d’Apollon. Exposition complexe pour laquelle une liste chronologique des œuvres a été demandée à Morel d’Arleux, qui s'est acquitté « avec une grande intelligence » de cette tâche selon Denon.

Les sélections des expositions successives offrent le même propos : une exaltation du pouvoir en place. C’est ainsi qu’en l’an V est explicitement revendiquée la richesse du patrimoine que la Nation a conquis sur le roi (sélection du fonds royal). Puis en l’an X tout d’abord, en 1807 ensuite, en 1811 plus encore, est mis en avant l’éclat d’un patrimoine national puis impérial, constitué grâce aux conquêtes militaires (dessins provenant de Modène ou de Brunswick en l’an X et 1807) ou encore grâce aux saisies révolutionnaires (dessins provenant de Charles Bourgevin de Vialart, comte de Saint-Morys sélectionnés en l’an V, mais plus encore en 1811).

Le modèle de l’exposition de l’an V revisité : le catalogue de 1820 de Morel d’Arleux

Une évolution se fait jour avec la sélection de l’exposition de 1820. Certes, avec ces 626 numéros (400 numéros réservés aux prestigieuses écoles italiennes, 200 numéros environ répartis entre les écoles du Nord et française) la sélection de Morel d’Arleux donne encore l’image d’un pouvoir royal dont l’éclat se mesure aux richesses.
Mais plus subtilement, la sélection de 1820 offre, son catalogue aidant, l’image du Conservateur des dessins qu’est devenu Morel d’Arleux. Certes comme en l’an V, le souci d’un discours illustrant l’histoire de l’art est développé sur les cimaises et suit un parcours géographique : écoles d’Italie ; écoles du nord ; école française. Mais la présentation de plusieurs dessins par cadre ne peut, les dimensions de ceux-ci l’empêchant, respecter la numérotation du catalogue. Ceci nuit au discours. Aussi Morel d’Arleux sait amender le catalogue d’exposition afin d’en faire l’outil pédagogique indispensable pour le public.

Conservant pour les artistes italiens l’utilisation du nom d’usage francisé connu du grand public, ilintroduit entre parenthèses, systématiquement, le nom d’origine accompagné du prénom et prend la précaution d’ajouter le renvoi du patronyme italien au nom retenu par l’usage. Parallèlement, il précise entre parenthèses l’école : régionale pour les artistes italiens, nationale pour les artistes du Nord. Il répertorie les noms d’artistes de chacune de ces écoles par ordre alphabétique ; donne la spécialité artistique (peintre ; graveur…) ; mentionne les dates et lieux de naissance et décès ; complète avec quelques brèves notes biographiques souvent  pittoresques (p. 88) :

« Guidi della Scheggia. (Voyez Masaccio) » et à Masaccio : « […] il était de la famille Guidi della Scheggia et fut surnommé Masaccio à cause du peu de soin qu’il prenait de sa personne. »

Inversant le principe retenu depuis le catalogue de l’an V, Morel d’Arleux prend la numérotation pour axe et lui subordonne les diverses écoles. Déclinée en regard du premier au dernier dessin exposé, et ceci de la première à la dernière école, la numérotation devient le précieux fil d’Ariane de la visite. En effet, entrant dans l’exposition et consultant le catalogue, le visiteur y repère l’école qui a ses faveurs puis, dans la liste alphabétique des noms d’artistes, l’artiste de son choix ainsi que le numéro d’exposition des dessins de cet artiste, numéros repérables ensuite dans les divers passe-partout de l’exposition. A contrario, l'amateur s'intéressant soudain à tel dessin exposé, peut en relever le numéro dans le passe-partout, retrouver ce numéro dans la numérotation générale développée en continu dans le catalogue et, ce faisant, accéder à l’attribution du dessin qui a éveillé son intérêt. La formule est heureuse et manifeste une fois encore les qualités de pédagogue propres à Morel d’Arleux.
Il importe de saluer l’apport des premiers auteurs de catalogues d’expositions que furent Dufourny, Foubert et Denon. Cependant, après Reiset, hommage doit être rendu à Morel d’Arleux qui sut si bien prendre en compte le public des amateurs comme celui de ces non-initiés faisant leurs premiers pas dans une galerie de dessins. Et il faut ici souligner combien s’est modifié le domaine attaché à la fonction de Conservateur des dessins du musée. En effet, si dans ce milieu muséal naissant, cette fonction a peu à peu étendu son domaine à celui de l’exposition des dessins, la justification en est donnée par cet inventaire des dessins qui a fait l’admiration de la direction et provoqué ce commentaire dès 1811 :

 « La partie considérable et minutieuse de l’Inventaire Général dont il se trouve chargé augmente singulièrement ses travaux. »

Les travaux préliminaires de Foubert et Morel d’Arleux en vue de l'inventaire : numérotation, classement

Le 21 Frimaire an VIII [12 décembre 1799], un premier arrêté émanant du Directoire avait ordonné de dresser l’inventaire des objets d’art du Musée central. En fait, dès 1797, Foubert et Morel d’Arleux avaient débuté un travail préliminaire à l’inventaire des dessins, comme l’atteste cette apostille de Foubert tracée sur un minuscule reçu du papetier Delagarde daté du 4 Vendémiaire an VI [25 septembre 1797] : « pour le classement des dessins ». Par la suite, le sénatus-consulte du 30 janvier 1810, relatif à l’établissement de la Liste civile de Napoléon 1er, consacrant l'inaliénabilité et l'imprescriptibilité des biens de la Couronne, imposa à tous les conservateurs du Musée Napoléon la rédaction d’un inventaire général et raisonné des œuvres d’art (article 8). Ce fut l’Inventaire Napoléon, dans lequel s’inséra l’Inventaire Morel d’Arleux de la Chalcographie.

En leur temps, Dufourny et Foubert, les auteurs de l’avertissement de la Notice (catalogue) de l’an V avaient évoqué la rareté des inventaires dont ils disposaient :

« Quant à cette Notice, elle a été rédigée si rapidement, et l’ancien inventaire des Dessins a offert si peu de ressources, qu’elle ne peut qu’être imparfaite. »

Peut-être Dufourny et Foubert font-ils allusion à une pièce d’archives : la Copie No 12. Complétée des inventaires de saisies ou d’acquisitions ainsi que des ouvrages tirés des bibliothèques (muséale, impériale, personnelle) ou encore des informations recueillies auprès de leurs relations personnelles, la Copie No 12 est manifestement la base de l’inventaire des dessins conçu par Foubert et Morel d’Arleux, et ceci dès 1797.

En marge de l’introduction de la Copie N12, une apostille tracée par Foubert dit le travail d’inventaire débuté au sein du fonds royal par une division de celui-ci en deux groupes :

« Les dessins qui ont été timbrés sont indiqués à chaque article, par le mot vû suivi d’un “Timbré” et les dessins seulement comptés, à cause de leur peu de valeur sont indiqués par le mot vû suivi du mot compté. »

Cette apostille distingue donc dans le fonds royal un corpus d’environ 5 000 dessins de qualité. Il paraît cohérent de penser que Foubert et Morel d’Arleux ont débuté l’inventaire par ces dessins timbrés.
Il est aujourd’hui aisé de repérer, dans le fonds de l’actuel Cabinet des dessins du Louvre, les dessins portant les deux timbres MN et RoF, appliqués en 1794 par le Conservatoireet de constater qu’ils ont, sauf interventions ultérieures, conservé pour nombre d'entre eux les montages de l’Ancien Régime. Or en haut à gauche au verso de ces montages, une mention à l’encre, dans laquelle se reconnaît cette écriture de Foubert visible sur bien des pièces d’archives, se compose d’un nombre suivi des mots fortement connotés « la Nation ».

À l’observation, cette mention « 00 la Nation » se révèle être une numérotation attribuée en continu à chacun des dessins présents sur un montage et poursuivie au versode tous les dessins montés d’un même artiste, voire même au-delà du fonds propre à l’artiste : les mentions « 22, la Nation » et « 24, la Nation » portées au verso de deux des trois uniques dessins du fonds Jean Chaufourrier appartenant au Cabinet du roi (Inv. 25225 et bis, 25226) font indéniablement référence à un ensemble plus important auquel sont alors reliés ces trois dessins Par ailleurs le volumineux fonds des dessins montés de Le Brun permet de comprendre que ce système utilise une division en paquets de 100 où les dessins, et non les montages, sont numérotés de 1 à 100.

Par ailleurs, l’examen du verso des dessins non timbrés, montés ou en feuille, montre parfois la présence d’un gros « n » suivi d’un nombre, tracés à l’encre, d’une écriture maladroite. Cette numérotation « n » est présente sur des dessins provenant indifféremment du roi ou des émigrés. Son application a pu débuter à partir de 1796 (1re entrée Saint-Morys) ou après, mais pas au-delà de 1811 : en effet un dessin de Le Brun (Inv. 29638) monté par François ou Renaut présente un « no 49 » visiblepar transparence, or l’activité de ces deux monteurs n’est plus attestée après 1811.

La mention « n » ne serait-elle pas le signe d’une organisation spatiale propre à la Chalcographie (étagères, casiers…) qui, respectant une chaîne numérique définie, aurait réparti les dessins de la Chalcographie en deux zones distinctes selon les deux types de provenances (Roi ; saisies révolutionnaires) ? Au sein de cette répartition spatiale « n » et dans la section réservée aux dessins du roi, s’intègrerait dès lors le sous-classement de type « 00, la Nation » avec ses groupes de dessins montés, classés par artistes, écoles géographiques et à chaque fois numérotés de 1 à 100.

Les carnets Morel d’Arleux et l’inventaire : numéro d’ordre, provenance, attribution

S’il est avéré que la Copie No 12 a été la base des travaux de Foubert et Morel d’Arleux il est un autre groupe d’archives plus spécifiquement liées au travail de Morel d’Arleux.

Sur les feuillets d’un cahier, se relève  en première page : Noms des artistes à qui sont attribués les dessins de la collection ci-devant dite du Roy et numéros des cartons,se reconnaissent en effet les seules écritures de Morel d’Arleux et de Coulom, son assistant. Ce cahier paraît avoir été rédigé après 1801 (entrée en fonction de Coulom) et peut-être avant 1803, la mention de diverses acquisitions de l’an XI ayant été ajoutée. Les saisies militaires complètent ici les deux ensembles cités précédemment. Au sein de sections distinctes (les trois grands types de provenance demeurant séparés) les noms des artistes sont précisés, répertoriés par ordre alphabétique, classés selon l’école nationale ou régionale à laquelle ils appartenaient et leurs dessins indiqués comme conservés au sein de portefeuille numérotés. Les différentes sections sont ainsi titrées :

  • « Noms des artistes à qui sont attribués les dessins de la Collection ci-devant dite du Roy - et numéros des Cartons »
  •    Dessins venus de Modène, Mantoue, Milan et Vérone »
  • « Dessins de l'École italienne provenant des Émigrés »
  • « Dessins des maîtres des Écoles flamande, allemande et hollandaise provenant des Émigrés »
  • « Dessins de l'École française provenant des Émigrés ».

  Ce système de classement n’est évidemment pas sans rappeler le système de la mention « n », auquel les saisies napoléoniennes auraient été ajoutées. La division spatiale de la Chalcographie serait dès lors ordonnée selon les trois types de provenance. La lecture plus avant du cahier permet de penser qu'il s'agit d'un travail préparatoire ou complémentaire à l'inventaire Morel d’Arleux. Des précisions telles que « ce portefeuille ne contient que des études de parties d'oiseaux ou d'animaux de Boels » (carton 85) ou encore « dessins de la 3eme classe de l'école française » (carton 119) donnent en effet à penser que tous les dessins, montés ou non, sont pris en compte.

Une fonction de ce cahier peut être suggérée. En effet, si cette judicieuse division spatiale de la Chalcographie facilite la sélection de dessins dont les trois grands types de provenance ont constitué le fondement des expositions jusqu’en 1820, il est certain que les dessins d’un même artiste sont alors dispersés entre les trois sections. Mais récapitulant provenances, noms d’artistes et numéros de portefeuilles, le cahier vient pallier cet inconvénient et poser les bases de l’inventaire général du fonds.

Autres archives remarquables, les onze carnets de la main de Morel d’Arleux : trois d’entre eux préparent (entre autres exemples) la biographie de quelques peintres, tandis que les huit autres constituent l’inventaire préparatoire à l’Inventaire Morel d’Arleux. Le carnet, improprement numéroté VII, est vraisemblablement celui dans lequel Morel d’Arleux a jeté les premières grandes lignes de son inventaire. En effet, seule une partie des dessins y est examinée (écoles du Nord, école française) ; les artistes y sont classés plus ou moins selon l’ordre alphabétique ; chaque notice y est essentiellement réduite à l’iconographie tandis que la technique y est irrégulièrement indiquée ; la provenance Mariette y définit quelques groupes. Il semble possible d’en suggérer la rédaction autour de 1797 lorsque Morel d’Arleux débute les travaux d’inventaire auprès de Foubert.

Une fois repérées dans ce carnet VII, les grandes directions sont reprises et complétées dans les autres carnets. Ces derniers forment la base de l’Inventaire Morel d’Arleux dont l’essentiel sera recopié par des commis transcripteurs et formera les dix registres grands in-folio, partie de l’Inventaire Napoléon. Les mentions ou rubriques suivantes sont alors définitivement fixées : « cartons » [portefeuilles] numérotés ; écoles géographiques ; classement alphabétique des artistes ; numérotation en continu des supports (montage, feuille) ; notices complètes (iconographie, technique, numéro d’exposition datée de 1811 au plus tard, ancienne provenance, parfois mise en rapport avec l’œuvre achevée) ; dernière provenance (Roi, Ém[igré], Modène). Chercheur rigoureux, Morel d’Arleux justifie parfois ses attributions et, dans le corps des notices de ses carnets ou en marge, donne nombre d’informations, bibliographiques le plus souvent, puisées tant dans la Bibliothèque impériale que dans celle de la Direction muséale ou dans sa propre bibliothèque dont le catalogue de vente révèle la richesse (nombre impressionnant d’ouvrages prestigieux et de catalogues : galeries étrangères, ventes, expositions).

Au sein de l’Inventaire Napoléon, l’Inventaire Morel d’Arleux comporte 13 150 entrées, dessins attribués et conservés dans 133 « cartons » (portefeuilles) numérotés. Les artistes y sont classés par écoles, les écoles italiennes ouvrant l’inventaire (Florence ; Rome ; Naples ; Bologne), viennent encore les écoles des pays nordiques, de France ensuite, les écoles diverses enfin.

Pour chaque artiste, Morel d’Arleux inventorie en premier lieu les dessins préparatoires à la peinture d’histoire ou les dessins exposés. Il retient ensuite les autres compositions, puis les études. Il introduit au sein de cette classification une numérotation en continu : c’est le « numéro d’ordre dans l’œuvre du maître », par conséquent c’est une numérotation à chaque fois reconstituée de 1 à x et pour chaque artiste. Il faut ici insister : ce « numéro d’ordre » ne regarde que le montage, celui-ci dût-il réunir plusieurs dessins, et  signale la place occupée par ce montage au sein du portefeuille. Il se repère aisément tant dans la minute de l’Inventaire Morel d’Arleux que dans ses carnets personnels. Sans doute conscient des limites du parti retenu, Morel d’Arleux a parfois ajouté un récapitulatif dans ses carnets. Ainsi dans le carnet I : « C[arton] 3 : André del Sarto » et, en fin d’inventaire : « 86 dessins sur 75 cartons et feuilles, 7 versos dessinés ».

Il faut encore ajouter qu’en haut de chaque page des carnets personnels de Morel d’Arleux, ainsi que sous le nom de chaque école de la minute de l’Inventaire Morel d’Arleux, est précisé le numéro du « carton » où sont rangés les dessins inventoriés. Achevant sa démarche, Morel d’Arleux reporte au crayon, au verso du montage ou du dessin en feuille, en haut à gauche, une mention composée en général des : « Nom d’artiste ; Numéro d’ordre, C 00 » et parfois « Ém[igré] ». Ainsi, pour les dessins montés et timbrés du fonds royal, la mention Morel d’Arleux vient-elle prendre place à la suite de la mention « 00 la Nation » et compléter le travail entamé avec Foubert : « Nom d’artiste » et « Numéro d’ordre » renvoient à l’Inventaire Morel d’Arleux où retrouver, dans le champ « Descriptif », les mentions iconographique et technique qui permettent le rapprochement avec le ou les dessins numérotés individuellement et précédemment  par Foubert et Morel d’Arleux. Cette mention a été encore complétée par Morel d’Arleux, citons cette Adoration des mages alors attribué au Parmesan (inv. 20180), où le « 4 la Nation » est suivi de « E. L. [École Lombarde] Parmesan 153 », exactes références à l’inventaire Morel d’Arleux.

L’Inventaire Morel d’Arleux est arrêté aux environs de 1812 mais non terminé, comme Morel d’Arleux l’écrit lui-même dans une lettre à Forbin datée du 26 septembre 1818. De fait, les limites de la formule retenue apparaissent très vite, provoquant la volonté de reprendre, compléter, perfectionner cet inventaire – ceci dès l’établissement d’une nouvelle Liste civile accompagnant l’accession de Charles X au pouvoir, soit en 1824, à l’occasion du récolement général des biens de la Couronne. Une nouvelle numérotation est alors introduite dans tout le fonds puis reportée à l’encre par Coulom dans les carnets de Morel d'Arleux ainsi qu’au verso des montages, dessins en feuille, etc. Son unité est à nouveau le montage, la feuille, l’album, le paquet… Intégrée en continu, non limitée au seul fonds de l’artiste mais appliquée au classement général du fonds des dessins, cette numérotation de 1824 est à l’évidence plus pratique, aussi son utilisation s’est imposée mais sous l’appellation désormais usuelle, quoique impropre, de « numéro Morel d’Arleux ». Cette numérotation, introduite au sein de l’Inventaire Napoléon, est certes le prolongement logique du système mis en place par Morel d’Arleux, mais elle n’a jamais été utilisée par lui. Il assiste au récolement de 1824 mais, souffrant, ralentit son activité en 1826 et meurt en 1827. Il convient de souligner ici qu’il ne s’est servi que de ses carnets et des références portées au verso des dessins pour rechercher ou reclasser les feuilles. Les carnets sont en fait l’outil indispensable au bon fonctionnement de la Chalcographie. L’attestera sous Reiset, l’acquisition de ces carnets faite par le Louvre sur proposition de Jousselin. Attaché au musée du temps de Morel d’Arleux, ce dernier les lui a probablement transmis comme il l'a fait de l’inventaire Baldinucci, autre précieux outil de travail de Morel d’Arleux dressé  par Francois-Xavier Fabre (1766-1837).

Le 22 décembre 1810, Pierre Daru (1767-1829), intendant général des Domaines de la Couronne, adresse à Denon la grille du tableau qu’il entend voir appliquée à chacun des inventaires du musée et ajoute ce commentaire :

« Je vous prie seulement d’avoir l’attention de faire expliquer soigneusement dans la colonne intitulée “Origine”, comment les objets ont été acquis et de quelle manière ils ont été réunis au Musée Napoléon. » 

Or si la provenance des dessins saisis à l’étranger lors de campagnes militaires (Modène, Brunswick…) est donnée avec précision, en revanche la mention « Ém[igrés] » des carnets personnels de Morel d’Arleux qui renvoyait aux saisies révolutionnaires, est dès lors remplacée par la formule « collection nouvelle ». Ambiguë, cette dernière vise à légitimer ces saisies en les transformant implicitement en acquisitions. Ainsi verra-t-on en 1815, l’administration royale refuser à Étienne de Saint-Morys, lieutenant des gardes du corps du roi de Louis XVIII, toute indemnisation ou restitution de la collection familiale saisie en 1793 et entrée au Louvre en 1796 et 1797.

L’œuvre de Morel d’Arleux dans le domaine des attributions demanderait une étude en soi. La question ne sera ici qu’effleurée et, aujourd'hui comme autrefois, la Copie No 12 sera l’entrée de ce domaine complexe. Inventaire de récolement, inventaire à caractère essentiellement numérique, la Copie No 12 présente à l’observateur un classement général du fonds royal en grands ensembles (« armoires »), sous-ensembles (« cartons » avec cotes : « 1 à 15 » ;  « A à E » ; « AA à ZZ, && » ; « AAA ») ; décomptes (l’unité étant le « dessin »).

Sous l’Ancien Régime, un certain nombre d’inventaires des dessins du roi avaient été constitués : le premier d’entre eux, l’Inventaire manuscrit, avait étédressé par Jabach lui-même (1671) et le dernier, bien plus succinct, l’avait été par Cochin (1753).

Confronter ces deux inventaires Jabach et Cochin à la Copie No 12 permet de repérer et d’identifier un certain nombre de similitudes dans ces trois inventaires : descriptif semblable des portefeuilles ; dénombrement proche. C’est ainsi que se repèrent et s’identifient dans la Copie No 12 les Le Brun (portefeuilles « F à Z, & », de la « septième armoire ») ; les Mignard (portefeuille « AAA » de la « troisième et quatrième armoire »), les dessins encadrés de Watteau, Palma, Baroche, Berghem, Van Dyck, Massé, etc. des « sept armoires basses » ainsi que les dessins « collés et dorés » que Jabach avait inventoriés par école dans son Inventaire manuscrit : « Escole de Rafael » des cartons BB à HH ; « Escolle florentine » des II à MM ; « Escolles d’Allemagne et Flandres » des cartons NN à QQ ; « Escole des Carats et Modernes » des cartons TT à YY ; « Escolle de Venise et Lombardie » des cartons ZZ, &&.

Aussi, bien qu’il paraisse vraisemblable que Morel d’Arleux n’a pas consulté l’inventaire Cochin et qu’il soit avéré qu’il ne disposait pas de la copie Houasse de l’Inventaire manuscrit Jabach entrée au Louvre en 1842 seulement, il semble difficile de croire que la nature du contenu de ces portefeuilles l’ait laissé indifférent. En effet, cet arrangement offrait notamment à Morel d’Arleux, amateur éclairé, nombre d’indices bien faits pour orienter ses recherches vers telle école, telle iconographie, tel maître, telle œuvre achevée, tel recueil de gravures, tel historien. Dans la biographie rédigée par Louis Morel d’Arleux, le fils rend hommage au savoir du père :

« Chargé de recueillir, de classer les dessins et les planches gravées des meilleurs artistes, Mr Morel d’Arleux étudia de nouveau le faire des grands maîtres, et ses études en ce genre furent si heureuses que personne en France, à cette époque, ne portait un jugement plus sûr et mieux fondé que le sien quand il s’agissait de prononcer si tel tableau ou tel dessin était réellement de l’artiste auquel on l’attribuait, ou bien si ce n’était qu’une copie, qu’une imitation. »

En marge de l’« État des dessins attribués aux maîtres de l’École florentine » de l’un de ses carnets personnels, cette mise en garde à propos du nombre de dessins jusque là attribués à Léonard de Vinci témoigne non seulement de sa rigueur intellectuelle mais encore de l’acuité de son regard :

« Ce serait une grande richesse qu’un nombre semblable de dessins de ce maître. Mais peu sont de son École partant encore moins de lui. »

Il poursuit plus avant son analyse des dessins de Léonard, rejetant ici, reprenant là telle attribution ou telle autre mais toujours justifiant son jugement par des documents. Il note ainsi à propos de l’Allégorie au miroir solaire (Inv. 2247) :

« Ce dessin à la plume a été gravé par Caylus », et poursuit : « Mariette par sa lettre sur Léonard dit que l’on ignore ce que l’artiste a eu l’intention de représenter dans ce sujet ; il pense que ce pourrait être un emblême [sic] ; le même sujet avait été anciennement gravé par un anonyme mais de manière à ne pas reconnaître l’inventeur. »

Le champ « Observations » de l’Inventaire Morel d’Arleux montre qu’il n’a livré au commis transcripteur qu’une partie de son propos et supprimé la référence à la gravure anonyme qui renvoyait vers un inventeur dont se serait peut-être inspiré Léonard :

« Mariette a parlé de ce dessin dans sa lettre sur Leonard de Vinci au comte de Caylus. »

Bien des dessins posaient problème. Il est satisfaisant de voir Morel d’Arleux user d’une levée de doute partielle et sauvegarder la mémoire d’une ancienne attribution. Ainsi, à propos d’un dessin préparatoire à La Cène provenant de Modène (Inv. 2552) :

« Quoique ce dessin soit attribué par les uns au Titien, par d’autres au Tintoret, il est placé parmi ceux de Leonard dont il représente une des productions. » 

Et concernant ce Portement de Croix, aujourd’hui regardé comme une copie d’après Martin Schongauer (Inv. 18788), Morel d’Arleux inscrit celle-ci dans ses carnets sous le nom de Glockenthon, no 1du portefeuille de ce maître, mais évoque l’idée d’une possible copie :

« Ce sujet qu’il [Schongauer] a gravé a été plusieurs fois copié en peinture et en gravure. »

L’attribution est rectifiée lors de l’exposition de 1811 organisée par Denon. Morel d’Arleux ajoute en marge de la notice de ses carnets :

« Le dessin a été rendu à Maître Schoen exposé en 1811 sous le No 498. »

Mais il conserve l’idée de la première attribution et livre à la transcription  la notice suivante :

« Ce dessin a été rendu à Schoen Martin sous le nom duquel il a été exposé en 1811 sous le no 498 il l’avait été sous le nom de Glockenton [sic] en l’an dix sous le no 321. »

Peut-être réservé quant à l’attribution à Martin Schoen, il n’intègre pas le Portement de Croix au portefeuille de cet artiste. L’attribution actuelle va dans son sens (original actuellement à la coll. Rothschild, 204 LR). Procédant au récolement du fonds, le représentant des Domaines Charles-Joseph-Laurent Cordier (1780-1867) tranchera, ajoutant sous la notice « Glockenton » : « cy pour mémoire », puis en marge et paraphé : « vu bon annulé ». Au crayon, une mention de ou postérieure à 1824 mentionne : « Voir le No 7705 », qui renvoie au portefeuille de Schoen Martin où l’on constate, postérieur à Morel d’Arleux, l’ajout du dessin à la fin des notices, dans l’interligne. Dans le champ « Observations » l’hésitation de Morel d’Arleux subsiste :

« Voyez encore pour ce dessin qui a été exposé en 1811 sous le No 498, l’art. 1er de Glockenton page 993. »

Une anecdote citée par Louis Morel d’Arleux révèle combien cet homme, qui traversa tous les régimes politiques, fit néanmoins preuve d’un caractère beaucoup plus indépendant qu’on ne serait tenté de le supposer de prime abord :

« Mr Raimond architecte de beaucoup de goût & de mérite était possesseur d’un très beau dessin à la plume représentant Jésus-Christ battu de verges, il n’hésitait pas à le regarder comme le dessin original fait par Giovanni de Vecchi du tableau que ce peintre a exécuté à fresque à Rome dans une chapelle des religieuses du Saint-Esprit, et plusieurs des principaux amateurs & artistes auxquels Mr Raimond avait montré ce dessin pensaient qu’en effet il était bien du maître lui-même. Toutefois, Mr Morel d’Arleux prononce hardiment que ce n’était qu’une copie & montre à Mr Raimond deux dessins pareils attribués au même maître, en lui demandant de reconnaître lequel était véritablement original. Mr Raimond qui croit maintenant que ce n’est pas le sien, désigne l’un des deux autres, alors Mr Morel d’Arleux lui donne à lire une note tirée des auteurs ayant écrit à une époque rapprochée du temps de Giovanni de Vecchi lesquels avaient vu l’original dont il s’agit et de laquelle il résultait que cet original, ayant été maculé à une place bien déterminée, et un de ses angles offrant une remarque particulière, ils n’avaient sous les yeux que de belles copies, mais enfin seulement des copies. »

Si l’avis concernant telle acquisition est parfois demandé à Morel d’Arleux, celui-ci n’infléchit en fait que légèrement les décisions finales, lesquelles sont du ressort du directeur et, plus encore, du ministre de l’Intérieur. En revanche, l’inscription à l’Inventaire lui revient. Mais l’acte administratif, si bien défini de nos jours, ne fait que s’ébaucher alors et s’il est vrai que Morel d’Arleux en saisit tout l’intérêt administratif, il n’accompagne pas ce geste d’une absolue rigueur et, peu à peu, délègue à Coulom cette responsabilité. Ainsi en 1801 Morel d’Arleux inscrit-il minutieusement dans ses carnets le détail des 65 dessins préparatoires aux gravures des Tableaux de la Révolution française de Jean-Louis Prieur, acquis auprès de la veuve de l’artiste, tandis qu’en 1821 c’est à Coulom que revient le soin d’inscrire dans les mêmes carnets l'entrée des sept dessins exécutés d’après Carle Van Loo par André Dutertre (Inv. 26497 à 26503). En marge de la lettre de Forbin concernant l’acquisition Morel d'Arleux note néanmoins :

« Ils ont été acquis par Mr le Baron de Breteuil pour le Roy, […] sont conservés sous verre et m’ont été remis sur l’autorisation de Mr le Comte de Forbin Directeur Général des Musées Royaux […] annexé à mon reçu. Paris ce 27 janv. 1821 [signé] Morel d’Arleux. »

À propos de sa relative implication dans le domaine des acquisitions, il faut ici souligner la sagesse de cet homme dont l'une des devises rapportée par son fils, était :

« Il faut en toute occasion beaucoup accorder et peu exiger. »

De fait, sans s’impliquer plus que nécessaire, il sait donner son avis lorsque la direction le lui demande. Dans la correspondance de la Direction se lit cet exemple :

« M. Morel demande à n’être pas obligé de présenter une estimation positive […] la planche proposée par M. Dumont n’est d’aucune valeur. »

Remarque vaine, comme le révèle la comptabilité de 1817 :

« État de proposition de payement à faire à Mr Dumont peintre pour le solde du prix d’acquisition d’une planche gravée par M. Tardieu et représentant la feue Reine Marie Antoinette. »

Il écrit encore le 27 mars 1823 à Forbin à propos de l’acquisition de la Vue intérieure de l’église de Saint-Pierre de Rome d’Antoine-François Peyre (Inv. 32354) :

« Il est rare de trouver un dessin de ce mérite et son acquisition augmenterait le nombre des chefs d’œuvre remarquables de la collection du Roi […]. Il est parfaitement conservé sous glace et dans une bordure sculptée en bois doré exécutée d’après le dessin de M. Peyre et qui peut être aussi conservée comme une tradition du goût à cette époque. »

L’acquisition sera faite (Inv. 32354).
Il est intéressant de le voir suggérer l’acquisition de dessins de l’École française moderne en 1823, attirer en conséquence l’attention de Forbin sur les productions modernes de la collection de Champolles mais, sans insister davantage, évoquer les productions d’artistes confirmés et proposer, par exemple, l’acquisition d’une Bataille attribuée à Van der Meulen :

« Son effet est piquant mais il me semble appartenir à Joseph Parrocel ».

L’achat se concrétisa et son attribution à Parrocel est aujourd’hui retenue (Inv. 35104).

En revanche, c’est en vain qu’à l’occasion de la vente de la collection du Cabinet de Girodet et après s’être renseigné auprès de François-Marius Granet (1775-1849) et Alexis-Nicolas Pérignon (1785-1864), il signale en 1825 à Forbin trois dessins :

« [Ils] offrent le tribut d’admiration de Mr Girodet aux chefs d’œuvre de Michel-Ange, de Raphael et du Poussin […]. J’aime à espérer Mr le Comte que le Musée ne sera point toujours veuf des dessins d’un maître aussi habile. [….] L’amour que M. Le Ministre de la Maison du Roi porte aux beaux-arts me donne lieu d’espérer qu’il accueillera la proposition d’acquérir ces dessins précieux si vous daignez les lui présenter vous-même. Ce serait une véritable bonne fortune pour le musée dont la collection est privée de dessins de l’École française moderne. »

Il réitère sa démarche en 1826 et adresse ces mots à Achille-Alexandre Cailleux (1787-1876), secrétaire des Musées royaux :

« Mr feu Girodet s’était proposé d’abord d’accompagner de quelques dessins la traduction d’Anacréon par Mr de St Victor. […] C’est la suite de ces charmantes compositions au nombre de 54 dont l’acquisition est offerte au Gouvernement. [….] C’est une acquisition intéressante, et pour mon compte je désire fort que le Gouvernement en enrichisse sa collection. »

Nouvel échec. L’album Girodet de Roucy-Trioson ne sera acquis par le Louvre qu’en 2005 (RF 54204 à 54231). Toutefois,Morel d’Arleux eut le réel plaisir de voir sa carrière se clore sur un très beau succès puisqu’en 1826, lors de la vente de l’atelier de David, cinq dessins furent acquis sur sa proposition. L’atteste le mémoire adressé le 27 avril 1826 à Forbin par A. Constantin, expert adjoint auprès des musées royaux : le dessin du Léonidas no 27 (Inv. 26080), 5 croquis de Paysage dans un cadre no 64 (Inv. 26081, bis, ter ; 26082, bis), Homère endormi No 37 (Inv. 26079). Le tableau du Léonidas aux Thermopyles ayant été acquis et exposé au Luxembourg depuis 1820, Morel d’Arleux avait su attirer l’attention de Forbin sur les différences que présentait le dessin préparatoire par rapport à l’œuvre achevée et souligner combien ces différences rendraient « la possession [du dessin] plus picquante ». Avec finesse il avait su de même souligner combien l’acquisition des dessins désignés sous les nos 61 et 65 « feraient connaître comment cet habile artiste savait rendre le paysage d’après nature », aspect alors assez méconnu du talent de David.

Le 3 mars 1827, le vicomte de la Rochefoucauld adresse ces mots à Forbin :

« Le grand âge et les infirmités de Mr Morel d’Arleux (Conservateur de la Chalcographie et des Dessins du Musée Royal) me font prévoir sa fin prochaine. Le profond savoir de Mr Morel le rend impossible à remplacer et sa place qui sera fort demandée est devenue inutile par l’ordre que ce conservateur a apporté dans toutes les parties de ce service. Mr Coulom aide de Mr D’Arleux qui l’a élevé dans cet esprit d’ordre et de méthode, suffira complètement. / Je crois donc Mr le Vicomte devoir vous proposer la suppression de cet emploi. »

Jugé « superfétatoire » par Sosthène de La Rochefoucauld, directeur des Beaux-Arts, le poste de conservateur des dessins est donc supprimé à la mort de Morel d’Arleux. Cailleux, alors secrétaire général, perçoit une augmentation de 1 000 francs à partir du 6 avril 1827 « en réunissant à ses fonctions celles de Conservateur des dessins ».

De nos jours cette décision de l’administration royale apparaît surprenante, car elle limitait l'action de Morel d'Arleux à la rédaction de l'Inventaire Morel d’Arleux. L’importance fondamentale de celui-ci ne peut cependant faire oublier comment Morel d’Arleux sut conserver, exposer, publier, diffuser avec finesse et érudition le fonds de dessins du Louvre. Ce faisant, il avait élargi le domaine de compétence attaché au poste de Conservateur des dessins et rendu évidente la nécessité de créer une nouvelle cellule administrative : le Cabinet des dessins du musée placé sous la responsabilité de son Conservateur. Le jugement de l’administration royale fut autre et, peu à peu, entraîna l’abandon de la gestion des dessins. 

Mais sous la Seconde République, les consciences se réveilleront et ce sera la nomination de Philippe-Auguste Jeanron à la Direction (1848), le lancement d'une nouvelle campagne de montage des dessins par Frédéric Villot (1849), la nomination de Frédéric Reiset  au poste de Conservateur du Cabinet des dessins en 1850.

En introduction à sa Notice des dessins de 1866, Reiset, dressant une première histoire de l'administration du Cabinet des dessins du Louvre, écrira :

« L’un des auxiliaires dévoués de Denon fut M. Morel d’Arleux […] qui pendant de longues années, se consacra à d’humbles et utiles travaux de classification. C’est également M. Morel d’Arleux qui dut organiser les diverses expositions de dessins qui se succédèrent jusqu’en 1827, année de sa mort, et rédiger les diverses notices qui suivirent celle de l’an V. 

Justice fut ici rendue au premier conservateur des dessins du Louvre.
 

Principales publications

Ouvrages

  • Catalogue de la mission d'Asie Mineure, dirigée par M. Georges Perrot, avec la coopération de MM. E. Guillaume… et J. Delbet. Paris : Michel-Lévy frères, 1862.
  • Souvenirs d'un voyage en Asie mineure. Paris : Michel-Lévy frères, 1863.
  • L'Île de Crète, souvenirs de voyage. Paris : L. Hachette, 1867.
  • Essai sur le droit public et privé de la République athénienne le droit public. Paris : E. Thorin, 1867.
  • De Galatia provincia romana. Thesim proponebat Facultati litterarum parisiensi. Lutetiae Parisiorum : apud E. Thorin, 1867.
  • Exploration archéologique de la Galatie et de la Bithynie, d'une partie de la Mysie, de la Phrygie, de la Cappadoce et du Pont exécutée en 1861 et publiée par Georges Perrot, Edmond Guillaume et Ernest-Pierre-Julien Delbet, 2 vol. Paris : Firmin-Didot frères, 1862-1872.
  • L'Éloquence politique et judiciaire à Athènes, 1re partie. Les précurseurs de Démosthène. Paris : Hachette, 1873.
  • Mémoires d'archéologie, d'épigraphie et d'histoire. Paris : Didier, 1875.
  • De l'art égyptien et de l'art assyrien. Qu'il est nécessaire de les étudier pour se préparer à l'étude de l'art grec et de ses origines. Leçon d'ouverture du cours d'archéologie, professé à la faculté des lettres de Paris en 1877-1878. Paris : impr. de G. Chamerot, 1880.
  • Histoire de l'art dans l'Antiquité. Égypte, Assyrie, Phénicie, Judée, Asie Mineure, Perse, Grèce, par Georges Perrot et Charles Chipiez, 10 vol. Paris : Hachette,1882-1914.
  • Le Temple de Jérusalem et la Maison du Bois-Liban d'après Ézéchiel et le Livre des Rois, par Charles Chipiez et Georges Perrot. Paris : Hachette, 1889.
  • Le Musée du Bardo à Tunis et les fouilles de M. Gauckler à Carthage. Paris : Librairie de l'Art ancien et moderne, 1900.
  • L'Histoire de l'art dans l'enseignement secondaire. Paris : A. Chevalier-Marescq, 1900.
  • Praxitèle, Étude critique. Paris : H. Laurens, 1905.
  • L'Institut de France. Collab. Gaston Boissier, Gaston Darboux, Alfred Franklin, Georges Picot, Henry Roujon. Paris : A. Marty ; H. Laurens, 2 vol., 1909.

Traductions

  • Müller, Friedrich Max. – La Science du langage. Cours professé à l'Institution royale de la Grande-Bretagne en l'année 1861. Traduit de l'anglais sur la 4e édition, par M. Georges Harris et M. Georges Perrot. Paris : A. Durand, 1864.
  • Müller, Friedrich Max. – Nouvelles leçons sur la science du langage. Cours professé à l'Institution royale de la Grande-Bretagne en l'année 1863. Traduit de l'anglais par M. Georges Harris et M. Georges Perrot. Paris : A. Durand et Pedone-Lauriel, 1867-1868.
  • Müller, Friedrich Max. – Essais sur la mythologie comparée [Texte imprimé] : les traditions et les coutumes. Traduit de l'anglais par Georges Perrot. Paris : Didier, 1873.

Articles

  • « Mission scientifique de l’Asie Mineure exécutée d’après l’ordre de l’Empereur ». Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 1862, p. 60-63.
  • « Mémoire sur l'île de Thasos ». Archives des missions scientifiques et littéraires, t. Ier, 2e série, 1864, p. 1-103.
  • « Rapports de M. Georges Perrot, chargé d’une mission archéologique en Galatie », Archives des missions scientifiques et littéraires, t. Ier, 2e série, 1864, p. 445-479.
  • « Le temple d’Hadrien à Cyzique ». Collab. d’éd. Guillaume. Revue archéologique, IX, 1864, p. 350-360.
  • « Ghiaour-Kalé-Si, ses murailles cyclopéennes, ses bas-reliefs taillés dans le roc ». Collab. d’éd. Guillaume. Revue archéologique, XII, 1865 B, p. 1-4.
  • « Le bas-relief de Nymphi, d’après les nouveaux renseignements ». Collab. d’Éd. Guillaume. Revue archéologique, XIII, 1866 A, p. 427-435.
  • « Mémoire sur la campagne de César contre Pharnace », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 1871, p. 312-328.
  • « Les monuments de la Ptérie (Boghaz-Keui, Aladja et Euiuk) ». Collab. d’éd. Guillaume. Revue archéologique, XXIII, 1872 A, p. 157-168 et XXIV, 1872 B, p. 15-35.
  • « Amasia ». Collab. d’éd. Guillaume. Revue archéologique, XXIV, 1872 B, p. 201-220.
  • « Démosthène et ses contemporains ». Revue des deux mondes. 1er juin 1872, « L’enfance et la jeunesse de Démosthène », p. 604-633 ; 15 nov. 1872, « Le procès de Démosthène contre ses tuteurs », p. 456-492 ; 15 juin 1873, « Démosthène avocat », p. 928-953 ; 15 nov. 1873, « Démosthène et le banquier Phormion. Le commerce de l’argent et le crédit à Athènes », p. 407-439.
  • « Une inscription de Cyzique en l’honneur des victoires britanniques de l’empereur Claude ». Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, no 1, 1876, p. 25-34.
  • « Note sur la situation de Synnada », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, no 1, 1876. p. 68-80.

Bibliographie critique sélective

  • Beulé Charles-Ernest. – « La Galatie et la Bithynie… ». Journal des savants, décembre 1872, p. 765-780 ; janvier 1873, p. 20-30 ; mars 1873, p. 167-177 ; avril 1873, p. 209-224.
  • Le Centenaire de l'École normale, 1795-1895. Paris : Hachette, 1895. Édition du bicentenaire (avec une introduction de Jacques Verger). Paris : Presses de l'École normale supérieure, 1994.
  • Radet Georges. – L’Histoire et l’œuvre de l’École française d’Athènes. Paris : Albert Fontemoing, 1901.
  • Mélanges Perrot. Recueil de mémoires concernant l’archéologie classique, la littérature et l’histoire ancienne dédiée à Georges Perrot, à l’occasion du 50e anniversaire de son entrée à l’École normale supérieure. Paris : ancienne librairie Thorin et fils : A. Fontemoing, 1903.
  • Cagnat René. – « Georges Perrot ». Journal des Savants, 1914, p. 460-464.
  • Chatelain Émile et Collignon Maxime. – « Funérailles de M. Georges Perrot, secrétaire perpétuel de l’Académie, le vendredi 3 juillet 1914 ». Académie des inscriptions et belles-lettres. Paris : Institut de France, 1914, no 13, 15 p.
  • Haussoullier Bernard. – « Georges Perrot ». École pratique des hautes études, Section des sciences historiques et philologiques. Annuaire 1914-1915, 1914, p. 143-151.
  • Reinach Salomon. – « Georges Perrot ». Revue archéologique, 24, 1914, p. 121-127.
  • Lasteyrie Robert de et Collignon Maxime. – « Georges Perrot ». Monuments et Mémoires de la Fondation Eugène-Piot, 22, 1916, p. V-XVII.
  • Maspero Gaston. – « Notice sur la vie et les travaux de M. Georges Perrot », lue le 19 novembre 1915. Comptes rendus des séances de l'Académie des inscriptions et belles-lettres. 1915, p. 453-485.
  • Chavannes Édouard. – « Notice nécrologique de G. Perrot ». Association amicale des anciens élèves de l’École normale supérieure. 1915, p. 10-19.
  • Charles Christophe. – Les Professeurs de la Faculté des lettres de Paris, dictionnaire biographique, volume I (1809-1908), Paris : Éditions du CNRS-INRP, 1985, p. 144-145.
  • Gran-Aymerich Ève et Gran-Aymerich Jean. – « Les grands archéologues, Georges Perrot ». Archeologia, 216, septembre 1985, p. 73-79.
  • Therrien Lyne. – L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire. Paris : CTHS, 1998.
  • Bruneau Philippe et Charle Christophe.– « L’archéologie grecque en Sorbonne de 1876 à 1914 », Études d’archéologie grecque par Georges Perrot et Maxime Collignon. Paris : Picard, 1992.
  • Gran-Aymerich Ève. – « Perrot, Georges », dans Dictionnaire biographique d’archéologie : 1798-1945. Paris : Éditions du CNRS, 2001, p. 521-522.

Sources identifiées

Athènes, École française d'archéologie

  • F/17/4105-1855 : Perrot rédige un mémoire sur Thasos. F/17/4106-4107 – membre du jury du concours d'admission, 1879-1898 : directeur de l'École normale supérieure, 1883-1904. F/17/4108 – séjour 1856-1858 ; voyage en Crète avec Thenon (10 décembre 1857) ; publication de son mémoire sur Thasos, 1859-1860.
  • F/17/4112 – rapports pour l'Académie des inscriptions et belles-lettres sur les mémoires des membres de l'École pour les années 1875, 1876, 1881, 1888-1889, 1892-1893, 1896-1897.
  • F/17/6673 – Cours publics à la Sorbonne, 1865.
  • F/17/13557 – Collège de France : candidat, 1869.
  • LH : Fonds de la Légion d’honneur
  • LH/2113/56 – dossier Perrot (Georges)

Peyrefitte, Archives nationales

  • F/17 : Fonds du ministère de l’Instruction publique
  • Comité des travaux historiques :
  • F/17/2835 – dossier Perrot, commission archéologique de l’Afrique du Nord (1888-1896).
  • Missions scientifiques :
  • F/17/2996B – dossier Perrot, 1861 : mission scientifique en Asie Mineure ; 1870 : Italie, congrès d'archéologie préhistorique à Bologne ; 1890 : Grèce, visite des fouilles récentes ; 1894 : Grèce, visite de Delphes.

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits

  • Notamment : NAF 19780 – Souvenirs sur le siège de Paris.

 

www.calames.abes.fr

  • Voir : Manuscrits de la bibliothèque de l'Institut de France ; archives et manuscrits conservés à l'École normale supérieure ; archives de l’École française d’Athènes ; manuscrits de la bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne (Paris) ; manuscrits et archives scientifiques du Muséum national d'histoire naturelle ; manuscrits de l'université de Nancy-UL.